Orchestra dell ’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

James Conlon
Direttore

Alexander Zemlinsky
(Vienna 1871 - New York 1942)
Die Seejungfrau (La Sirenetta)
fantasia per orchestra
da una fiaba di Hans Christian Andersen
Sehr mässig bewegt
(Mosso molto moderato)
Sehr bewegt, rauschend
(Molto mosso, fremente)
Sehr gedehnt, mit schmerzvollem Ausdruck
(Molto trascinato, con espressione dolorosa)
prima esecuzione nei concerti dell’Accademia

Data di composizione
1902 - 1903
Prima esecuzione
Vienna,
25 gennaio 1905
Direttore
Alexander Zemlinsky
Organico
4 Flauti (Ottavini), 2 Oboi,
Corno inglese, 2 Clarinetti,
Clarinetto piccolo,
Clarinetto basso, 3 Fagotti,
6 Corni, 3 Trombe,
4 Tromboni, Basso Tuba,
2 Arpe, Timpani,
Percussioni, Archi

Una favola di amori in felici
Tratto dal libretto di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
di Franco Serpa

Alexander Zemlinsky compose il suo poema sinfonico Die Seejungfrau (La sirenetta) tra febbraio del 1902 e marzo del 1903, quando aveva poco più di trent’anni. Vedremo fra poco che egli era già allora un artista noto e stimato, eppure anche questo lavoro come altri suoi, maggiori e minori, fu perseguitato da una sfortuna tanto crudele quanto ingiusta. Zemlinsky ne diresse a Vienna la prima esecuzione il 25 gennaio 1905, ma nella seconda metà della serata c’era il nuovissimo Pelleas und Melisande di Schönberg che bloccò l’interesse di tutti. Sì che l’autore, dopo un paio di esecuzioni a Berlino (1907) e a Praga (1908), perse poi interesse per questa sua musica, che pure amava, che non fu stampata e per decenni fu dimenticata. Nella fuga dall’Austria nazista verso l’America nel 1938 Zemlinsky portò con sé i primi due episodi, ma la partitura del terzo sembrava perduta per sempre. Invece, ritrovata questa nel 1976 a Vienna e ricostituita qualche tempo dopo l’integrità del poema sinfonico, la Sirenetta riemerse dal buio e ritrovò la voce con successo (nel 1984, ottanta anni dopo la prima esecuzione e più di quaranta anni dopo la morte di Zemlinsky, che mai avrebbe sognato una conclusione del genere), ed è ormai, con la Lyrische Symphonie, il suo lavoro più conosciuto.
La vicenda di questa musica bella e negletta ci dà una simbolica immagine non solo del suo fiabesco contenuto (i casi tristi di una creatura purissima) ma perfino della vita del musicista, ispirato, generoso e infelice. Il quale previde anche che nella musica della Seejungfrau ci fosse il segno del suo destino. Zemlinsky scrisse infatti: «Sto lavorando sodo ad un poema sinfonico La vergine del mare di Andersen [Das Meerfräulein, all’inizio questo era forse il titolo], destinato ad essere un lavoro preparatorio per la mia sinfonia Della morte» (lettera a Schönberg del 18 febbraio 1902). La sinfonia con il titolo tremendo restò poi solo un progetto, certo perché a esprimere il suo pessimismo bastò il mesto lirismo della favola marina.

La fiaba
La poetica fiaba di Hans Christian Andersen è una delle sue più cupe e angosciose. In una magnifica reggia sul fondo del mare vive una bambina sirena con il re suo padre, la vecchia nonna ingioiellata e cinque sorelle maggiori. Tutti amano la piccina, ma lei, bella, gentile, ammirata, è sempre solitaria e triste. Tra le amate piante del suo giardino marino sogna solo il mondo degli umani, da che ella ha trovato, relitto di un naufragio, la statua di un giovane bellissimo e se ne è innamorata. Cresce la sua passione quando le è concesso di salire alla superficie del mare, ammirare per giorni e giorni la luce del sole, il buio della notte stellata e, nascosta tra le onde, seguire i commerci dei marinai. Il mondo in alto le appare infinitamente migliore dei suoi sogni. Una sera le viene incontro una grande nave parata a festa, con suoni, canti e luci: lì è il ballo di compleanno di un bel principe, nel quale la sirenetta crede di riconoscere il giovinetto amato. E quando la nave è distrutta da una bufera, la sirenetta strappa alle onde il suo principe svenuto e lo spinge sulla spiaggia presso il castello. Tornerà spesso a contemplarlo da lontano, nuotando in un canale fin sotto alla terrazza della stanza, ma non si mostra perché non può camminare: lei è una creatura metà fanciulla metà pesce. Tormentata dall’amore, decisa a diventare donna, accetta il sortilegio di un’orribile strega marina che le dona un corpo umano ma per invidia della sua bella voce la rende muta strappandole la lingua. E la costringe anche ad un magico decreto crudele. Quando l’ignota fanciulla si presenta al palazzo, il principino e la sua corte accolgono l’ignota con affetto (a lui sembra di ricordare quel bel viso), ma anche in mezzo ai doni e alle attenzioni lei resta solo un’estranea silenziosa e devota nella reggia. Passano i mesi e arriva il giorno in cui il principe deve incontrare una sposa regale promessa a lui dal padre. Per la sirena è la disperazione e la morte. Infatti per la legge della strega marina la sirenetta, se non avesse legato a sé per sempre il giovine amato, doveva morire, anzi peggio che morire, disperdersi come aria nel nulla perché le fanciulle sirene non hanno l’anima. «La sirenetta levò le sue belle braccia alla luce del Signore e per la prima volta sentì nei suoi occhi le lacrime».

Perché Zemlinsky raccontò in musica con poesia e sapienza ammirevoli una storia tanto triste? Una storia di infelicità, esclusione, solitudine, sconfitta? Nella vicenda della piccola estranea egli riconobbe la figura della sua vita, proprio come farà diciotto anni dopo, nel 1922, con un altro dei suoi lavori maggiori, l’opera Der Zwerg (Il nano), ancora il dramma di un irregolare respinto e distrutto. Insomma, il tema romantico dell’anima delicata in un corpo deforme e dell’amore rifiutato aveva per lui ancora una forte suggestione creativa.

Si sa che con le sovrapposizioni di biografia e arte bisogna essere cauti, ma qualche volta le vicende conosciute sono troppo vicine ai contenuti poetici per poterle trascurare: come in questo caso. Ripeto che Zemlinsky fu una personalità tutt’altro che ignorata, almeno nei primi venticinque anni di attività (la Lyrische Symphonie è del 1924). Già alla svolta del secolo egli era una figura in vista nella vita intellettuale di Vienna, musicista legato ai grandi dell’avanguardia (Mahler e Schönberg, di cui dal 1901 fu cognato), direttore d’orchestra di prim’ordine, magistrale docente di composizione (tra gli allievi illustri ebbe Schönberg stesso per qualche tempo, Berg, Korngold).

Ma sotto la sobria autorevolezza (sapeva essere anche cinico e aspro) in lui si nascondeva uno spirito lacerato, indeciso, scontento di sé: e non solo per un limite di carattere. Infatti il suo viso e il suo aspetto trascurato non erano gradevoli ed egli lo sapeva. Per i nodi psichici di ansia esistenziale e timidezza e indecisione nell’agire (anche nello stile musicale) che sempre gli pesarono, viene da dire che egli abbia favorito quell’ostilità del destino, di cui ho parlato prima.

Tutto si fece addirittura più complicato (e restò complicato poi) quando, nel febbraio del 1900 entrò nella sua vita l’allieva Alma Schindler, più giovane di otto anni. Lei era una ventenne molto bella e intelligente, ma ambiziosa e spregiudicata. Zemlinsky la amò con illusoria passione, lei corrispose alla sua maniera, artificiale e sincera insieme, senza nascondere a se stessa un certo disprezzo (nel suo diario, al 26 febbraio 1900 «È spaventosamente brutto [...] però è affascinante»; 18 aprile 1901 «È così basso che quando camminiamo vicini mi arriva appena alla spalla», in seguito scrisse di peggio, e i due innamorati si parlarono sempre con il “Lei”), e alla fine quando incontrò Mahler, di lei più anziano di quasi venti anni, lo lasciò (e si sposò con Mahler nel marzo del 1902). Tutto questo, che accadde realmente, può essere la trama di un romanzo naturalista e misogino di quegli anni, in cui sarebbero entrati anche i funerei propositi dell’artista tradito e la trasposizione del suo dolore in un poema musicale simbolico.

Anche se all’inizio lo definiva poema sinfonico, sulla partitura della Seejungfrau Zemlinsky scrisse “Fantasie für Orchester”, per garantire nell’ascolto la libertà dell’immaginazione, che davvero è sollecitata in noi da un’invenzione eccezionalmente ricca di simboli, colori, sfumature. Lo stile nasce dal Tristano, che se è germe e anche entelechia di quasi tutta la musica tardo romantica, qui ha anche un significato intrinseco, perché con un esaltato dialogo sul Tristano si era iniziato l’amore tra Zemlinsky e la sua allieva. Tuttavia la grande composizione in tre tempi non ha nulla di rapsodico, è al contrario costruita con sorvegliatezza formale nei rapporti tra le parti e nell’elaborazione dei temi e delle cellule tematiche (la trasformazione di temi e di loro segmenti è in Zemlinsky eredità del sinfonismo di Brahms, che egli venerava). Ma se l’organizzazione sinfonica è quella tipica del sinfonismo austro-tedesco maturo (Wagner, Brahms, Mahler e anche Strauss), spesso la raffinata, morbida, cangiante veste sonora ha un riconoscibile carattere “impressionistico”. Zemlinsky, infatti, aveva cultura e simpatie generosamente ecumeniche, e oltre ai suoi “padri” e modelli naturali egli studiava e ammirava Chabrier, Debussy, Dukas, Ravel, dirigendoli anche da par suo. Già nel 1902 España, il Faune ecc. erano per lui letture correnti.

Nei tre tempi la musica segue da presso il racconto senza costringersi però all’imitazione descrittiva. Anzi di là dai confini degli episodi la copiosa invenzione attua lungo tutto il poema una dialettica sonora, cioè melodica e timbrica, tra “impersonale” musica del mare (onde, marosi, luci, riflessi, brividi, bufere) e musica “sentimentale” della sirenetta: ed è ammirevole la sicurezza dei mezzi con i quali i temi sentimentali, quelli dei personaggi, si formano e fluidamente si espandono dai temi della natura. Ce ne dà subito un esempio l’inizio, una specie di esteso proemio, dalla buia profondità delle acque al chiarore della superficie, nel quale compare inatteso e isolato un delicato sospiro del violino solista, che avvia tutti i temi amorosi: perché tutti sono elaborazioni di un’unica melodia tesa verso l’alto e poi ripiegata su se stessa. Nella prima parte la musica esprime i sogni e le speranze della sirenetta, poi la tempesta che travolge la nave del giovane principe, il salvataggio e l’esaltazione amorosa: questo inno finale è una continuazione della descrizione della tempesta.

Nella seconda parte ascoltiamo i sentimenti della giovane ninfa trasformata in donna. Evitando gli effetti grotteschi Zemlinsky stringe in poche battute l’incontro con la strega del mare (assai particolareggiato nella fiaba di Andersen) e la scena della mutilazione: c’è solo in tre battute della tuba bassa un tema simile a quello dell’inizio del poema (l’oscura profondità marina), seguono una sospensione e poi un accordo secco di tutta l’orchestra. Prima e dopo, i ritmi di danza ripetuti e a mano a mano più rapidi (archi con una fitta decorazione dei legni) esprimono la vertigine della sirenetta nella lussuosa animazione della reggia, fino al lungo epilogo (che in verità è troppo lungo). All’arrivo della sposa del principe lo stordimento della sirenetta confusa dai balli e dalle luci diventa disperato sgomento e l’eco interiore dei ritmi frenetici si disperde in frammenti.

Un desolato tema di rassegnazione (violini con sordina) avvia la fine triste del racconto. In una fitta trama contrappuntistica si sovrappongono i suoni della festa di nozze e i ricordi della felicità perduta. Il crescente delirio di temi incrociati e di fulminee modulazioni dà la prova della magistrale capacità tecnica di Zemlinsky. Ed ecco che il fragoroso culmine del “crescendo” si smorza in una melodia ascendente di solenne stupore, ripetuta in quattro frammenti (clarinetto, poi clarinetto basso, poi corno inglese, infine violino solista). Il sacrificio si è compiuto. Col compianto di tante voci e memorie lo spirito della sirenetta si espande nel mondo, e lentamente si dissolvono le melodie che hanno accompagnato la sua vita.