AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA
Sala Santa Cecilia
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

James Conlon direttore
Stefano Bollani pianoforte

George Gershwin
(Brooklyn, New York 1898 - Beverly Hills, Hollywood 1937)
Concerto in fa per pianoforte e orchestra
Allegro
Adagio - Andante con moto
Allegro agitato

Prima esecuzione
New York, Carnegie Hall
13 dicembre 1925
Direttore
Walter Damrosch
Pianoforte
George Gershwin
Organico
Pianoforte solista, Ottavino,
2 Flauti, 2 Oboi, Corno inglese,
2 Clarinetti, Clarinetto Basso,
2 Fagotti, 4 Corni, 3 Trombe,
3 Tromboni, Basso Tuba,
Timpani, Percussioni, Archi

Un malinconico americano ottimista di Franco Serpa
Tratto dal libretto di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

«Diversi musicisti non considerano George Gershwin un compositore “serio”. Non vogliono capire che “serio” o no, è un compositore – vale a dire, un uomo che vive dentro la musica ed esprime tutto, “serio” o meno, profondo o superficiale che sia, per mezzo di essa, perché è la sua lingua materna. [...] Non sto parlando in veste di musicologo, né tanto meno in quella di critico, e non mi sento di profetizzare quale posto sarà assegnato a Gershwin dalla storia: se lo si considererà più simile a Johann Strauss o a Debussy, a Offenbach o a Brahms, a Lehár o a Puccini. So però che è un artista e un compositore; ha inventato idee musicali nuove come è nuovo il suo modo di esprimerle». Sono parole di Schönberg, nientemeno! Parole che se conclusero quasi la questione sulla “serietà” di Gershwin compositore, lasciarono aperta quella del vero rapporto fra le melodie vocali di Gershwin e le sue pagine sinfoniche.

Degli artisti della “età del jazz” George Gershwin è probabilmente il più geniale (ed ebbe per colleghi splendidi talenti come Irving Berlin, Jerome Kern e, prima degli altri, Cole Porter) e certamente il più universalmente noto. La straordinaria celebrità egli la deve alle magnifiche canzoni (chi al mondo non conosce Swanee; The Man I love; Oh, Lady, Be Good; Embraceable You ecc.?), ma anche ai suoi brani sinfonici, pochi ma tutti nel repertorio delle grandi orchestre dal momento in cui nacquero. Come molti musicisti del jazz, George Gershwin ebbe uno straordinario talento naturale, e orecchio e istinto erano in lui sopraffini. Certo, le esperienze teatrali a Broadway, lo snobismo dell’alta mondanità (di cui fu un protagonista), i viaggi, gli incontri con gli artisti europei perfezionarono il tono del suo linguaggio e gli dettero una seducente eleganza, ma la sana vitalità e l’energia sentimentale che ancora colpiscono nella sua musica migliore, Gershwin le aveva come dono. Così la sua musica – e direi solo la sua – conquistò felicemente il carattere medio, ma inconfondibilmente personale, tra melodia commerciale, swing americano e modernismo.

Anzi, proprio la sua invenzione del “jazz sinfonico” ha collocato Gershwin in una posizione speciale nel panorama della musica americana del Novecento: sebbene qualcuno (un esempio, Leonard Bernstein, un fervido ammiratore di Gershwin), pur riconoscendo, sì, l’esuberante fantasia delle pagine strumentali di Gershwin, abbia dubitato della loro natura autenticamente sinfonica, per la quale mancherebbero il senso di una compiuta organicità, cioè la capacità costruttiva, e la dinamica interna.

Fa un caso a sé, estraneo alla contrapposizione musica jazz-musica colta, la sorprendente reincarnazione afroamericana dell’opera, o dell’operetta, tradizionale che è Porgy and Bess (1935, comunque la si giudichi, è un’altra bella prova della fertilità creativa di Gershwin). Ma poi oggi che si è consumato il concetto stesso di musica colta, non ha più significato quella contrapposizione, che tanto ha fatto discutere in passato specialmente per l’arte di Gershwin, come si è visto nelle parole di Schönberg. Niente impedisce, però, che Gershwin arrivi a qualcuno di noi più naturale e più incantevole con una sua breve lirica, un Song di pochi minuti, che con una delle effervescenti pagine per grande orchestra.

Alla fama Gershwin arrivò giovanissimo, con un precoce successo, uno di quelli che il fermento sociale americano di allora favoriva e che alimentarono “i sogni americani” di tutto il mondo. Talento d’eccezione generosamente assecondato dalla sorte, egli fu, dunque, il simbolo esemplare di una civiltà in espansione. Il che si sente nelle sue musiche, soprattutto nelle sinfoniche, e addirittura, più che nella contagiosa allegria dell’American in Paris, appunto nel primo e nel terzo tempo del Concerto in fa.

Nato a Brooklyn nel 1898 in una modesta famiglia di ebrei russi (i Gershovitz), intraprendente, cordiale, atletico, a dodici anni si scoprì pianista e in due anni, dopo qualche lezione e un po’ di teoria, si fece assumere come song-plugger (più o meno, uno strimpellatore di canzoni inedite) in uno dei negozi del mitico Tin Pan Alley (28th Street), la strada degli editori di tutta la musica commerciale. Da ragazzo di bottega in due anni diventa compositore di canzoni (nel 1916 guadagna cinque dollari di diritti d’autore), poi pianista in una compagnia di vaudeville, e finalmente nel 1919 è scritturato per le musiche di uno spettacolo a Broadway. Quell’anno il celebre Al Jolson incluse in un suo spettacolo la canzone Swanee, che Gershwin aveva composto qualche mese prima, e fu la gloria. Dai cinque dollari del 1916 nel 1920 i guadagni superarono le migliaia, e Broadway accolse il giovanotto a braccia aperte: da allora Gershwin scrisse le musiche per quattro, cinque spettacoli diversi di Broadway ogni anno. Il suo inesauribile talento melodico, in cui poeticamente convivevano ottimismo, ironia e malinconia, esprimeva a meraviglia i caratteri di una società brillante, metà sentimentale metà cinica, che era di casa con pari naturalezza a New York e a Parigi. Dunque, era un artista arrivato – e molto in alto.

Ma Gershwin conosceva la ricchezza del suo talento (che, del resto, il mondo gli confermava), era ambizioso, a buon diritto, e per lui certo i trionfi di Broadway erano molto, non tutto. Le luci dei grandi spettacoli, anche dei più lussuosi e acclamati, si spengono. E forse, a soli venticinque anni, egli credette (a torto, si direbbe) che per il mondo elegante ed esigente in cui era ormai davvero un privilegiato, e per gli intellettuali europei che compravano i suoi dischi, le bellissime canzoni degli spettacoli erano, alla fine, arte minore. Avrebbero dovuto bastargli la simpatia e l’ammirazione dei maggiori musicisti europei (correvano tanti aneddoti, qualcuno forse anche inventato, sui loro complimenti e sulle battute brillanti) a giustificare quell’arte, che “minore” non era: ma non bastavano. Il giovane genio ambizioso volle diventare un musicista “serio” e creare la musica sinfonica americana, e a ventisei anni (nel 1924) compose la sua prima “sinfonia”, la Rhapsody in Blue, che fu un successo mondiale in un batter d’occhio e che accrebbe le attese. Ma la Rhapsody non era un successo suo del tutto, ché egli, non proprio sicuro nella tecnica strumentale, ne aveva affidato l’orchestrazione a Ferde (Ferdinand) Grofé. La collaborazione non fu tenuta nascosta, ma poi le voci sull’inesperienza sinfonica di Gershwin furono tanto insistenti (anche in tempi benevoli come erano quelli in America, un successo del genere si pagava) da esasperarlo. Sì che già l’anno successivo, nel 1925, compose un vero concerto per pianoforte e orchestra, il Concerto in fa (altro successo immediato, alla Carnegie Hall, direttore l’autorevole Walter Damrosch, al pianoforte l’autore) e fece stampare su una rivista musicale una pagina, tutta di suo pugno, della partitura manoscritta! Era la prova che della prima, vera composizione sinfonica americana l’autore era solo lui. E veramente l’anima di questa partitura piena di vitalità, di movimento, di sorprese, impetuosa e riflessiva, robusta e malinconica, è tutta americana, anzi newyorkese. È una realtà musicale viva e forte, molto personale (l’impianto tematico, armonico e ritmico ha quasi in ogni battuta lo swing del buon jazz, ma non imita nulla), eppure non è del tutto matura, almeno nella costruzione. Nella Rhapsody in Blue, che appunto si intitola “Rapsodia”, dominano l’invenzione libera, i nessi tematici a sorpresa, il gusto dell’improvvisazione. Era questa una felice disposizione creativa, che rischiava però di essere un ostacolo in un progetto formale più solido quale è l’idea tradizionale di concerto solistico in tre tempi, per nuovo e “americano” che fosse: un’idea che Gershwin a suo modo intese realizzare con il Concerto in fa, tentando una mediazione tra l’organizzazione tematica, la relazione dinamica delle parti (qui ben evidente nello spirito dei tre tempi consueti, Allegro, Adagio, Allegro, come vedremo), e una sorvegliata indipendenza, e soprattutto elaborando, come ho detto, lo stile delle musiche di moda.

L’Allegro si avvia con un annuncio dei timpani, un colpo di frusta, un grazioso ritmo di fox-trot che passa dal fagotto a tutta l’orchestra. Sono echi di un music-hall che preparano, e con grande effetto, l’ingresso del protagonista, il pianoforte. Al quale tocca un bel tema sentimentale, che subito ripete in un patetico contrappunto col corno inglese e la viola (un delicato terzetto di voci che tornerà prima della conclusione). Lo “sviluppo” dei temi è molto esteso e forse troppo movimentato nella sovrapposizione dei motivi di ballabili. Il Finale è una lunga perorazione sonora, una vertigine di ritmi, nella quale si perde la saporita immagine della grande città. L’elegante allegria che ascolteremo nell’Americano a Parigi qui manca, non perché manchi Parigi (New York già sarebbe d’avanzo), ma perché la fantasia e l’emozione dello sguardo cedono alle esigenze della costruzione grandiosa. L’Adagio è una delle invenzioni più poetiche di Gershwin. In una malinconica atmosfera serale (corni, clarinetto basso, trombe con sordina) arriva un ragazzo spensierato (il pianoforte), con un motivetto di canzone sulle labbra. Il suo buonumore si espande in tutta l’orchestra per gruppi, si trasforma in un canoro languore, è poi superato e vinto dalla tristezza notturna. La conclusione “solitaria” (pianoforte e legni in pianissimo) sono poche battute di un musicista di classe.

La violenta agitazione dell’ultimo Allegro ripropone la dialettica fra il lirismo individuale (così esplicito nell’Adagio precedente) e le immagini sonore della grande città, che ora occupano la scena con un dinamismo energico e divertito (si noti un brevissimo colloquio tra il pianoforte e lo xilofono). Il finale ottimismo nel confronto tra l’individuo e il mondo, la disposizione positiva verso la realtà sociale e i suoi mutamenti, l’anima democratica e americana, insomma, può essere qualche volta un limite nella musica di Gershwin, la causa di una retorica ingenua (e qui, in questo Concerto, in qualche momento si avverte), ma è soprattutto la ragione della sua originalissima autenticità artistica. Lo riconobbe perfino Schönberg, che certo ottimista non era.

Considerazioni su Gershwin
di Arnold Schönberg

1. In morte di Gershwin George Gershwin apparteneva a quella rara tipologia di musicisti per i quali la musica non è questione di maggiore o minore capacità.
Per lui la musica era come l’aria che respirava, come il cibo che lo nutriva, come la bevanda che lo rinfrescava: la musica gli dava sensazioni e la musica era la sensazione che esprimeva. Un’immediatezza di tal genere è data soltanto ai grandi ed egli era indubbiamente un grande compositore. Quello che ha realizzato non giova soltanto alla musica nazionale americana, ma è anche un contributo alla musica del mondo intero.
In questo senso voglio esprimere il mio più profondo cordoglio per la grave perdita subita dalla musica, ma mi si permetterà di ricordare che ho perduto un amico, una persona amabile a me molto cara.

2. Diversi musicisti non considerano George Gershwin un compositore “serio”. Non vogliono capire che, “serio” o no, è un compositore – vale a dire, un uomo che vive dentro la musica ed esprime tutto, “serio” o meno, profondo o superficiale che sia, per mezzo di essa, perché è la sua lingua materna. Ci sono diversi compositori che si ritengono “seri” (ma io non credo lo siano), perché hanno imparato a mettere assieme un mucchietto di note. Di “serio” hanno soltanto la più totale mancanza di spirito.
Mi pare che questa sia l’unica vera differenza che distingue un compositore da chi non lo è. Un artista è come un melo: quando è giunta stagione comincia a sbocciare e poi a produrre mele. E come un melo non si pone il problema del valore che verrà attribuito ai suoi frutti dagli esperti di mercato, così il vero compositore non si pone il problema se i suoi prodotti piacciano o meno agli esperti delle arti “serie”. Sente che deve esprimere qualcosa e l’esprime: ecco tutto.
Mi sembra che Gershwin sia stato indubbiamente un innovatore. Ciò che ha creato con il ritmo, con l’armonia e la melodia non è esclusivamente un fatto stilistico. È profondamente diverso dal manierismo di molti compositori: un manierismo che si basa su presupposti capziosi, frutto di speculazioni e conclusioni tratte da compositori che assecondano le mode e le tendenze del momento. Uno stile siffatto è un insieme di espedienti messi al servizio di un’ideuzza insignificante, priva di una motivazione, di una sua ragione intrinseca e profonda. Una musica di questo tipo potrebbe esser smembrata e ricomposta in modo diverso: ne risulterebbe un insieme ugualmente privo di consistenza espresso con un altro genere di manierismo. Con la musica di Gershwin non ci si può comportare in questo modo. Le sue melodie non sono il risultato di una combinazione, di un’unione meccanica: sono unitarie e non possono quindi esser smembrate. Melodia, armonia e ritmo non sono saldati insieme, ma colati in un unico stampo. Suppongo che li improvvisasse al pianoforte. Forse solo in un secondo tempo dava loro il tocco finale; forse vi dedicava molto tempo, vi ritornava sopra più volte. Non lo so. L’impressione che se ne ricava è quella di un’improvvisazione, con tutti i pregi e i difetti di un processo creativo di questo tipo. L’effetto che producono è più simile a quello di un’orazione: se la si legge e la si analizza nei suoi dettagli può anche deludere – si perde ciò che ci ha tanto colpiti quando eravamo soggiogati dal fascino personale dell’oratore.
Probabilmente bisogna aggiungervi qualcosa di personale perché possa di nuovo produrre una tale impressione. Ma nell’arte è sempre così – da un’opera si riceve tanto quanto si è disposti a darle.
Non sto parlando in veste di musicologo, né tanto meno in quella di critico, e non mi sento obbligato a profetizzare quale posto sarà assegnato a Gershwin dalla storia: se lo si considererà più simile a Johann Strauss o a Debussy, a Offenbach o a Brahms, a Lehár o a Puccini.
So però che è un artista e un compositore; ha inventato idee musicali nuove, come è nuovo il suo modo di esprimerle.