Auditorium Arturo Toscanini di Torino
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Yutaka Sado direttore
Aleksandr Toradze pianoforte

Ottorino Respighi (1879-1936)
Antiche danze e arie per liuto, suite n. 3
(trascrizione libera per orchestra d’archi)
I. Italiana. Andantino (Anonimo, sec. XVI)
II. Arie di corte (Jean-Baptiste Besard, sec. XVI)
“C’est malheur”. Andante cantabile - “Adieu bergère”. Allegretto -
“Beaux yeux”. Lento con espressione - “La voila la nacelle d’amour”.
Allegro vivace - “Quelle divinité”. Vivacissimo - “Si c’est pour mon
pucellage”. Andante cantabile
III. Siciliana. Andantino (Anonimo, sec. XVI)
IV. Passacaglia. Maestoso - Energico e animato - Vivace - Più
largamente - Largo (Lodovico Roncalli, 1692)

Dmitrij Šostakovič (1906-1975)
Concerto n. 2 in fa maggiore op. 102 per pianoforte e orchestra
Allegro - Presto
Andante
Allegro

Ottorino Respighi
Antiche danze e arie per liuto, suite n. 3
(trascrizione libera per orchestra d’archi)
Musica al quadrato
Tratto dal programma di sala dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Il Novecento deve certamente a Igor Stravinskij una fetta importante di Neoclassicismo. Nel 1920 fu proprio Pulcinella, con le sue rielaborazioni da Pergolesi (o meglio da quanto allora si credeva che fosse di Pergolesi), a rifocillare un desiderio di evasione dal presente, che avrebbe lasciato segni profondi su molti altri compositori. Il balletto cantato di Stravinskij aveva inaugurato l’epoca della ‘musica al quadrato’, ovvero musica sulla musica, composizioni basate su materiale preesistente. Invenzione melodica, sintassi, struttura ritmica dovevano rimanere inalterati; la libertà creativa si spostava dalla parte dell’orchestrazione, l’unico vero strumento a cui l’autore poteva ricorrere per svelare le incrinature del Novecento.

Gli italiani furono tra i primi a seguire la scia di Stravinskij. Casella si dedicò a Scarlatti, Malipiero a Vivaldi, mentre Dallapiccola preferì lavorare su alcune pagine di Tartini. Tutte operazioni di riscrittura che si proponevano di dare una nuova sonorità al grande repertorio strumentale del Settecento. Respighi nel 1925 provò a scrivere un Divertimento su musiche di Rossini (Rossiniana); ma la sua predilezione andava da sempre a una stagione precedente, ai modi arcaici del mondo classico (Quartetto dorico, Concerto misolidio), al fascino arcano delle monodie gregoriane (Concerto gregoriano, Tre preludi per pianoforte). Era come se Respighi volesse ripescare idee musicali troppo remote per essere schematicamente connotate in una precisa dimensione stilistica. E fu proprio quella spinta poetica a generare, tra il 1917 e il 1931, le tre suites intitolate Antiche danze e arie per liuto. Il sottotitolo «trascrizione libera per orchestra» suona quasi come una dichiarazione antifilologica. Ma la cosa non stupisce affatto: Respighi non mirava certo a ricostruire il passato con la precisione di un ricercatore; fare musica al quadrato non voleva dire pensare a quell’equazione antico-autentico che proprio nel Novecento sarebbe diventata un diktat per molti musicisti. Stravinskij, proprio copiando il passato, era riuscito a esprimere il gelido distacco provato dal musicista moderno nei confronti di un’epoca estinta. Respighi non voleva spingersi così lontano; ma la sua intenzione era senza dubbio quella di simulare la sonorità di uno strumento antico, il liuto appunto, avvalendosi delle risorse espressive di un’orchestra sinfonica.

I brani delle Antiche danze e arie sono tutti tratti dalla raccolta di musiche per liuto curata dal musicologo Oscar Chilesotti e da alcune trascrizioni di Francesco Balilla Pratella. Le prime due suites sono scritte per ampio organico, con tanto di clavicembalo, arpa e celesta; mentre la terza (quella in programma questa sera) prevede solo l’intervento degli strumenti ad arco. La stesura di quest’ultima suite occupò buona parte del 1931, e la prima esecuzione avvenne al Conservatorio di Milano nel gennaio del 1932 (con la direzione dell’autore).

Il primo brano è un’Italiana scritta da un musicista anonimo di fine Cinquecento: il suo fraseggio calmo e regolare sfoggia la tinta bucolica di un’epoca che non aveva ancora deciso di affidare alla musica il ritratto delle inquietudini contemporanee. Appartiene allo stesso periodo la seconda danza, un’Aria di corte firmata da Jean-Baptiste Besard, che accoppia un’introduzione composta a un elegante movimento di danza. Segue una Siciliana del XVI secolo (anche in questo caso il nome del compositore non è noto) che avanza, punteggiata dai pizzicati delle viole, con il suo tipico andamento malinconico. In chiusura Respighi inserisce una Passacaglia del 1692 composta da Lodovico Roncalli, che elabora con veemenza una delle più celebri forme barocche: la serie di variazioni su un basso ostinato.

Dmitrij Šostakovič
Concerto n. 2 in fa maggiore op. 102
per pianoforte e orchestra
Trompe l’oeil
Tratto dal programma di sala dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Il catalogo dei Concerti per pianoforte e orchestra di Šostakovič contempla due soli lavori. Il primo è un saggio giovanile che scoppia di creatività (a partire dall’organico che prevede anche una tromba solista), di umorismo e di rovesciamenti parodici (celebre il luminoso gioco di citazioni che ne costituisce la ragnatela melodica); niente di eccezionale, tutto sommato, per lo Šostakovič del 1933, l’autore del Naso o del Bullone, vale a dire un giovane compositore che preferiva la dissacrazione alla rassegnazione. Il secondo è invece un lavoro tardo, del 1957, nato nel pieno dello stordimento successivo alla morte di Stalin (1953). L’Unione Sovietica di quegli anni stava voltando pagina; gli artisti tornavano a respirare; il formalismo, la terribile etichetta che bollava i compositori che non si attenevano alle direttive del Partito, stava lentamente scomparendo dalla bocca dei potenti; e anche Šostakovič finalmente cominciava a trovare spazio per esprimere tutta una serie di sentimenti repressi. Dopo la collera e l’esaltazione, l’elaborazione del lutto stava attraversando un’altra fase, quella del pessimismo, un sentimento in cui Šostakovič sentiva di voler affondare fino alla gola; e la reazione era più che prevedibile al forzato ottimismo invocato per anni dai dirigenti del regime.

Un simile scenario ideologico e insieme estetico era il terreno perfetto in cui far germogliare gli sfoghi rabbiosi dell’Undicesima o della Dodicesima Sinfonia, la tetraggine della Quattordicesima Sinfonia o del Quartetto op. 110; ma da Šostakovič ormai nessuno si aspettava più un lavoro allineato all’umorismo degli anni giovanili. L’apparizione del Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, con il suo tentativo di rivivere il brio di un periodo ormai sepolto dai lunghi anni della dittatura, fu dunque una sorta di fulmine a ciel sereno. Ci sono tuttavia due spiegazioni plausibili a questa sorprendente virata stilistica. Innanzitutto l’opera nacque per il figlio diciannovenne Maksim, che eseguì la prima assoluta del Concerto il 10 maggio del 1957, in occasione del suo diploma al Conservatorio di Mosca: a un ragazzo giunto alle porte del mondo adulto non si poteva certo regalare qualcosa che raccontasse il lato buio di un’epoca. E poi il 1957 fu l’anno in cui Šostakovič ebbe l’impressione di tornare davvero a respirare; i riconoscimenti non venivano solo dalla nuova generazione di socialisti (Chruščëv in testa), ma anche dall’estero, da Parigi (Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres), da Londra (dottorato a Oxford), e dagli Stati Uniti (affollatissimi cicli di concerti). Fu difatti proprio a New York che il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra ottenne un’esecuzione memorabile il 2 gennaio 1958, con Leonard Bernstein nella duplice veste di direttore e pianista. Lo Šostakovič dell’era post-staliniana sapeva benissimo di dover pensare anche a una composizione da utilizzare come biglietto da visita per il pubblico americano; e non è da escludere che nelle sue intenzioni vi fosse la volontà di portare dall’altra parte dell’oceano un’immagine edulcorata dell’Unione Sovietica: non un paese intento a raccogliere i cocci di una cultura secolare, ma un universo sorridente in grado di competere con le brillanti riflessioni di Gershwin e compagni. Si trattava, però, di un ritratto non conforme alla realtà. Šostakovič in quegli anni sentiva solo il bisogno di dedicarsi a quel requiem commosso che il mondo sovietico si aspettava da diversi decenni. E nessun lavoro, sebbene stimolato da una cultura che non aveva ancora imparato a piangersi addosso, sarebbe stato in grado di rispolverare le facezie del linguaggio giovanile.

La marcia buffa dei legni su cui si apre l’Allegro del Secondo Concerto si lascia sfuggire una rabbia sconosciuta ai lineamenti del Primo Concerto. Nei movimenti all’unisono del pianoforte si intravedono le ombre liriche di Rachmaninov (l’attacco del Terzo Concerto in particolare); ma quel tardo Romanticismo in stato di decomposizione che aveva fatto la felicità degli americani, in Šostakovič diviene solo il trompe l’oeil di un’angoscia opprimente. Lo stesso Andante, nonostante la sua galleggiante melodia sospesa nel vuoto (anche qui un ricordo di Rachmaninov), lascia che gli archi avvolgano di una desolante malinconia le note del pianoforte. Solo l’Allegro conclusivo sembra davvero emanciparsi da ogni inquietudine, affidandosi ad atteggiamenti concertanti (alternanze tra tutti e soli) di memoria barocca: non a caso il Quinto Concerto Brandeburghese di Bach, pagina che fa capolino qua e là, era uno dei cavalli di battaglia dello Šostakovič adolescente, l’artista che non aveva ancora imparato a vedere nella musica uno strumento insostituibile per esprimere tutte le tinte dell’angoscia.