AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA
Sala Santa Cecilia
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Nicola Luisotti direttore
Giuseppe Albanese pianoforte

Nino Rota (Milano 1911 - Roma 1979)
in occasione del centenario della nascita

Il Gattopardo: Suite sinfonica
Titoli di testa (Allegro impetuoso)
N. 6 Viaggio a Donnafugata (Allegro impetuoso)
N. 19 Senza titolo (Sostenuto appasionato)
N. 11 Angelica e Tancredi (Andante)
N. 7 I sogni del Principe
(Un poco mosso ma tranquillo e sognante -
con ansia - sentito - lo stesso tempo sereno e dolce)
N. 3 Partenza di Tancredi
N. 21 Amore e ambizione
N. 22 Quasi in porto
Finale
Data di composizione
1962-1963
Organico
3 Flauti (Ottavino),
2 Oboi, Corno inglese,
2 Clarinetti,
Clarinetto basso,
2 Fagotti, 4 Corni,
3 Trombe, 3 Tromboni,
Timpani, Tamburo,
Batteria, Arpa,
Pianoforte, Celesta, Archi

Il Gattopardo , Suite sinfonica di Rota
di Giovanni d’Alò
Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

«...Ho suonato un tema di una sinfonia che non avevo neanche mai scritta, ma che avevo fatto nel ’44- ’45… era un mio ricordo di gioventù… Una sinfonia, così, romantica… basti dire che non l’avevo neanche completata, tanto ero poco convinto, stilisticamente… Gli ho suonato questo tema e lui: “Questo è il tema del Gattopardo”».
In una conversazione con Sergio Miceli, Nino Rota racconta così, con quella disarmante semplicità che altri hanno definito “candore”, la genesi di uno dei lavori più significativi nell’ambito della musica per il cinema. L’episodio, con tutta probabilità, risale al 1961 o al 1962. Il “lui” evocato è Luchino Visconti, impegnato nella preparazione del suo settimo lungometraggio, tratto dal famoso romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa pubblicato nel 1958 e divenuto il caso editoriale di quegli anni. La “sinfonia” alla quale si allude è la Sinfonia sopra una canzone d’amore, partitura che Rota aveva effettivamente composto negli anni ’40 e che sull’onda del successo del film completerà solo nel 1972, dando luogo a uno dei casi più interessanti di traslazioni, passaggi e rimandi reciproci fra musica da concerto e musica per lo schermo.
Il Gattopardo viene distribuito nelle sale italiane nel 1963, anno in cui esce anche 8 e 1/2 di Federico Fellini, altro capolavoro al quale forniscono un contributo tutt’altro che irrilevante le musiche di Nino Rota. È il momento di maggior successo nella carriera del timido e schivo compositore (un altro vertice sarà toccato nel 1975 con l’Oscar per le musiche del film Il Padrino, parte II), che si era affacciato nel mondo del cinema giusto trent’anni prima, e del quale ci apprestiamo a onorare i cento anni dalla nascita.
Nino Rota nasce infatti nel 1911, a Milano. Dopo i primi insegnamenti appresi dalla madre e un exploit come bambino prodigio (a soli dodici anni scrive l’oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista e a quindici la commedia lirica Il principe porcaro), studia- composizione al Conservatorio della sua città con Giacomo Orefice, Giulio Blas e Ildebrando Pizzetti, diplomandosi a Roma nel 1930 sotto la guida di Alfredo Casella. Dopo due anni di perfezionamento al Curtis Institute of Music di Filadelfia negli Stati Uniti, torna a Roma e scrive le musiche di scena per uno spettacolo della compagnia Tofano-Cimara-Merlini. L’impegno teatrale si rivela l’anticamera per il debutto nel mondo del cinema, che avviene puntualmente nel 1933 con il film Treno popolare dell’esordiente Raffaello Matarazzo. L’esperienza non sortisce però effetti immediati e passeranno nove anni prima che Rota torni a impegnarsi nuovamente nel cinema. È ancora Matarazzo a chiamarlo nel ’42 e da questo momento per il giovane compositore si apre una luminosa carriera che lo porterà a collaborare con i maggiori registi italiani del tempo: Renato Castellani, Alberto Lattuada, Mario Soldati, Luigi Zampa, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Eduardo De Filippo, e molti altri se ne aggiungeranno nei decenni successivi, anche sul piano internazionale. Determinante è l’incontro, nel 1952, con Federico Fellini: da Lo sceicco bianco a Prova d’orchestra (e come non citare almeno anche La dolce vita e Amarcord) i due artisti danno vita a uno straordinario sodalizio destinato a fare scuola in tutto il mondo, che si interromperà solo con la morte del compositore.
Risale allo stesso periodo anche la prima collaborazione con Luchino Visconti: l’occasione arriva nel ’54 con il film Senso, per il quale Rota deve “adattare” il primo movimento della Settima Sinfonia di Bruckner. Si tratta di un lavoro su una partitura preesistente, ma il risultato è funzionale e non manca di ingegno, al punto che Visconti – solitamente incline a utilizzare musica di repertorio – chiederà al compositore di scrivere le musiche originali per i suoi prossimi progetti: Le notti bianche (1957), Rocco e i suoi fratelli (1960), Il lavoro (un episodio di Boccaccio ’70 del 1962) e, per l’appunto, Il Gattopardo, ultimo frutto della loro collaborazione. Tratto dall’omonimo romanzo di Lampedusa, Il Gattopardo è un affresco crepuscolare su uno dei momenti cruciali della storia italiana: il passaggio dal governo borbonico a quello del neonato Regno d’Italia visto attraverso le vicende di una nobile famiglia siciliana di stampo patriarcale dominata dalla figura del Principe Fabrizio di Salina (interpretato da Burt Lancaster). Uno speciale legame affettivo lega il Principe al giovane nipote Tancredi Falconeri (Alain Delon) che, mosso da ideali rivoluzionari, partecipa attivamente agli eventi del suo tempo prima come garibaldino e poi nelle fila dell’esercito piemontese. Ma il Principe è anche un disilluso, che ha intuito i mutamenti sociali che scaturiscono dal nuovo ordine politico, ovvero il declino della nobiltà, con il suo culto della raffinatezza e dell’eleganza, e l’ascesa di un ceto borghese rozzo e scaltro. E per far sì che “tutto cambi perché tutto rimanga come è” favorisce le nozze fra Tancredi e la bella Angelica (Claudia Cardinale), figlia di don Calogero Sedara (Paolo Stoppa), ricco possidente e sindaco di Donnafugata, piccolo paese dove i Salina hanno una residenza estiva.
Per la musica del Gattopardo – come detto – Visconti scelse dei temi che appartenevano a due movimenti di un inedito e incompleto lavoro giovanile di Rota, Sinfonia sopra una canzone d’amore, peraltro già “saccheggiato” dall’autore in un paio di occasioni di minore impegno. Per la precisione, dal terzo movimento (Andante sostenuto) proviene il set motivico che va a costituire il “tema d’amore”, con le sue scansioni e varianti; dal quarto movimento (Allegro impetuoso) sono tratti invece i temi più ritmici e movimentati che confluiranno in Viaggio a Donnafugata e I sogni del Principe.
Dalla sequenza dei numeri e dei frammenti tematici, più o meno estesi, che compongono il materiale musicale elaborato per il film è stata tratta una “Suite sinfonica” per l’esecuzione in concerto, articolata in otto parti più un finale, secondo un ordine fissato da Nicola Scardicchio: Titoli di testa, n. 6 Viaggio a Donnafugata, n. 19 (senza titolo), n. 11 Angelica e Tancredi, n. 7 I sogni del Principe, n. 3 Partenza di Tancredi, n. 21 Amore e ambizione (“Montagnini di Mirabello”), n. 22 Quasi in porto, Finale. La musica corrispondente ai Titoli di testa ha una funzione analoga a quella di un’ouverture operistica e si apre con un motivo lapidario (Allegro maestoso), presago di tragicità, dalla cadenza marziale scandita dall’orchestra compatta, che subito dopo dirada la sua tessitura in un motivo più fluido, brahmsiano, derivato dagli impulsi ritmici iniziali: è il “tema del Principe”, che va a completare il ritratto psicologico del patriarca dei Salina (fondamentalmente un uomo solo che ama isolarsi nella quiete del suo osservatorio astronomico) sfociando in un motivo secondario e “misterioso”, consistente in una successione di accordi affidata a legni, ottoni e arpa. Un cambio di tonalità e di metro segna l’irrompere del “tema d’amore” (Andante cantabile), venato di lirismo e accenti di ingenuo romanticismo, come si conviene per alludere al sentimento che unisce Tancredi e Angelica, i due giovani coprotagonisti intrisi di illusioni e ideali. Questo tema contempla, infine, a mo’ di appendice, un esile disegno melodico fiorito e dai risvolti vagamente rinascimentali, esposto al registro acuto da oboe e clarinetto.
È stato osservato come gli snodi tematici di questo brano corrispondano a momenti precisi nello scorrimento delle immagini dei titoli di testa, che si riferiscono a un progressivo avvicinamento alla villa dei Salina: dal cancello d’ingresso, attraverso il vialetto con gli alberi e i busti marmorei, si arriva alla facciata della villa, che viene aggirata lateralmente fino ad avvicinarci a una porta finestra che, tramite una tenda di velluto (come un sipario), ci introduce direttamente nella sala dove si sta recitando il rosario. Il “sipario” è alzato e il film può cominciare.
I materiali del “tema d’amore” alimentano i brani correlati n. 19 (senza titolo), n. 11 Angelica e Tancredi, n. 3 Partenza di Tancredi e n. 21 Amore e ambizione. Il “tema del Principe” e il suo corollario “misterioso” ricompaiono nei due segmenti più lunghi della Suite: Viaggio a Donnafugata e I sogni del Principe.
La pagina che commenta il trasferimento in carrozza dei Salina nella loro residenza estiva è strutturata come uno scherzo avente come “refrain” un “tema eroico” che non compare nei titoli di testa, caratterizzato da un andamento vivace e slanciato come una tarantella, cadenzato dagli impulsi energici di timpani e piatti sospesi. Il tema produce quindi una derivazione priva di interventi percussivi e torbidamente espressiva, giocata sul registro medio-basso. Emergono in questo pezzo le doti di Rota come orchestratore con una sapiente ripartizione delle linee melodiche tra i colori della corposa tavolozza timbrica a sua disposizione.
L’altro numero di una certa consistenza è il n. 7 I Sogni del Principe, nel quale accanto ai temi legati al Principe di Salina riemergono le idee melodiche del Viaggio e la melodia fiorita che evoca i giovani innamorati. Insieme al n. 21, anche I Sogni saranno espunti nel montaggio finale del film.
Un accenno meritano, infine, le danze che Rota scrisse per la lunghissima sequenza del ballo (che da sola occupa quasi un terzo del film) e che non rientrano in questa “Suite sinfonica”: Mazurka, Controdanza, Polka, Quadriglia, Galop, Valzer del commiato e il celebre Valzer brillante. Quest’ultimo, come è noto, era un inedito di Giuseppe Verdi, il cui manoscritto – stando a quanto racconta Franco Mannino – fu trovato da Romolo Valli in una bancarella e donato a Visconti, che ne fece la musica su cui far ballare Angelica e il Principe, ovvero Claudia Cardinale e Burt Lancaster, in uno dei momenti più memorabili e rappresentativi del Gattopardo.

Concerto in do per pianoforte e orchestra
Allegro cantabile
Arietta con variazioni
Allegro
Data di composizione
1959-1960
Dedica
Arturo Benedetti Michelangeli
Organico
Pianoforte solista,
2 Flauti (Ottavino),
2 Oboi (Corno inglese),
2 Clarinetti, 2 Fagotti,
4 Corni, 2 Trombe,
Timpani, Archi

Concerto in do di Rota
di Giovanni d’Alò
Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Il “sacrificio” in termini di popolarità della produzione “da concerto” è un destino che accomuna la maggior parte dei compositori che hanno raggiunto la notorietà grazie al lavoro svolto
in ambito cinematografico. Tra i meno afflitti da questa prevedibile e inevitabile situazione, Nino Rota può contare su una circolazione più o meno costante nei programmi concertistici
di un certo numero di pagine cameristiche, tra cui il Concerto per archi divenuto a buon diritto ormai un classico. Non è poco,anche considerando una certa pigrizia che caratterizza sia gli interpretiche gli organizzatori musicali nel rinnovare il repertorio.
Ma se pensiamo ai 190 numeri che costituiscono il catalogo extracinematografico rotiano, si converrà che quella minoranza di partiture che beneficia di esecuzioni frequenti è assolutamente insufficiente a tracciare un quadro esauriente di un autore prolifico e multiforme (pensiamo anche alla sua produzione teatrale) come Rota. Ogni esecuzione di una Sinfonia (ne scrisse quattro, considerando anche la “gattopardesca” Sinfonia sopra un canto d’amore) o di un Concerto, per limitarci ad alcune forme classiche, è per il pubblico la scoperta di un mondo, rivelazione di un linguaggio che dialoga alla pari con la tradizione in una dimensione senza tempo. La musica di Rota ha attraversato silenziosamente la burrascosa stagione delle neoavanguardie e degli sperimentalismi, defilata persino rispetto al suo Doppelgänger cinematograficosempre in primo piano, e oggi, per nulla sfiancata da contrapposizioni mai cercate, torna altrettanto silenziosamente, ma con forza miracolosamente rigenerata, a proporsi nella propria intatta e genuina freschezza. Scorrendo il ricco catalogo, spicca il numero dei concerti (talvolta concepiti anche come “fantasie” o “divertimenti”) per strumento
solista e orchestra, a valorizzare di volta in volta il violoncello, l’arpa, il fagotto, il trombone, il contrabbasso. E naturalmente il pianoforte, il suo strumento.
Come nota Francesco Lombardi – nipote del compositore e tra i responsabili del Fondo Rota presso la Fondazione “Cini” di Venezia – “questo fu dovuto probabilmente anche al fatto che Rota diresse con grande passione il Conservatorio di Bari per più di 25 anni, cercando di attrarre a quella scuola i migliori insegnanti che, nel campo della tecnica strumentale, quasi sempre si identificano con concertisti in piena attività. D’altro canto la fama e il successo
di Rota provocarono anche un flusso inverso di richieste, per cui solisti di fama lo sollecitarono spesso a comporre concerti da proporre nei loro programmi”.
È sostanzialmente questa la genesi anche del Concerto in do per pianoforte e orchestra, scritto tra il 1959 e il 1960 e dedicato ad ArturoBenedetti Michelangeli. “I due si conoscevano fin da ragazzi– continua Lombardi – e avevano, se pure a distanza, mantenutoun saldo rapporto di amicizia. Michelangeli e Rota erano statibambini prodigio di non comune talento e successo, entrambiriuscirono però a mantenere una semplicità ed unanaturalezza di approccio con la musica che probabilmenteli legò in modo particolare. Tant’è, un giorno
Michelangeli chiese a Rota di scrivergli un concerto e l’altro prontamente eseguì. Si era all’alba degli anni ’60 e da allora i due cominciarono un tour de force di incontri nei quali venivano effettuati anche microscopici aggiustamenti su una composizione assolutamente
completa e definita in ogni sua parte, che in realtà attendeva solo il battesimo della sala da concerto. Ma il maniacale perfezionismo nello studio del pianista e la capacità quasi infinita di rivedere, adattare alle esigenze della committenza le proprie creazioni da parte del compositore, non portarono mai a questo battesimo. Alla morte di Rota, Michelangeli prese come un debito di amicizia e fedeltà l’impegno di registrare il Concerto, ma questa volta fu la
casa discografica a mettersi di traverso ed oggi il Concerto in do costituisce una impervia palestra per i solisti, costretti non soloa confrontarsi con un brano che richiede una tecnica saldissima,ma anche con una composizione tagliata come un abito su misura,
sulla figura di uno dei più grandi pianisti del secolo scorso”. Il primo movimento del Concerto in do si affida a tre idee tematiche principali, annunciate sempre dal pianoforte, che manterrà costantemente il suo ruolo-guida rispetto all’orchestra: il motivo d’apertura è formato da una cellula di cinque note ribattute seguite da un flusso melismatico regolare e simmetrico che introduce subito l’ambiguità modale tra do maggiore e do minore (da cui la dicitura “sospesa” del titolo), in un delicato equilibrio armonico appena turbato da insinuanti venature cromatiche introdotte dall’orchestra. Un’agile figurazione discendente affidata ai fiati porta alla seconda zona tematica, dal carattere decisamente contrastante (“con vivacità”), ritmica e staccata, che scivola direttamente verso la terza idea: una figurazione speculare di arpeggi ascendenti e
discendenti che poi, ripresa dai fiati, genererà un ritmo di fanfara. Si apre a questo punto il primo episodio virtuosistico del pianoforte che si lancia in una giocosa elaborazione ritmica, appoggiata su impertinenti urti dissonanti, echeggiati dai fiati. La tensione accumulata si stempera su un delicato dialogo tra pianoforte, flauto, oboe e clarinetto intorno al motto iniziale delle cinque note ribattute. In una situazione armonica e timbrica dalle tinte nuovamente scure, il pianoforte intesse ora una ostinata trama di arpeggi, su cui ottoni e legni scandiscono minacciosamente il motto asciutto e stentoreo delle cinque note ripetute. Sbrigata velocemente la “formalità” della ripresa, annunciata dalla ricomparsa frammentaria del primo tema distribuito tra le fila orchestrali, il pianoforte ritaglia per sé un’ampia cadenza, che sfocia
in una stretta finale che coinvolge tutta l’orchestra. Il secondo movimento è un’Arietta con variazioni e il riferimento corre all’Arietta della Sonata op. 111 di Beethoven (una delle sonate preferite da Benedetti Michelangeli), anch’essa elaborata in una serie di variazioni senza soluzione di continuità. Tuttavia non c’è alcuna parentela tra la pagina beethoveniana e il motivo inventato da Rota: un filiforme disegno melodico che sposta continuamente il proprio baricentro modale, affidato prima al corno inglese, poi al clarinetto, chiosato da flauto e oboe, e poi finalmente al pianoforte (gli archi eseguono con discrezione un accompagnamento in pizzicato). Le variazioni consistono essenzialmente su proliferazioni ritmiche che si susseguono coerentemente almeno fino alla terza variante, in cui il tema si presenta frammentato tra impulsi in levare staccati e frammenti cromatici. La quarta variazione cambia il metro e adatta il cantabile a un cullante 6/8, animato dal solista con un gioco di falsi accenti, note ribattute e trilli. Il tema prosegue infine la sua breve peregrinazione passando alla sezione degli archi, contrappuntato in filigrana da una tessitura luminescente del pianoforte, al
quale è riservata l’ultima esposizione.
Lo spirito dello Šostakovič più caustico pervade il terzo movimento (Allegro), nel quale un refrain spigoloso e marziale si oppone a un episodio “calmo” a carattere misterioso e fortemente debitore del Faune debussiano. Ampio spazio, anche in questo caso, è riservato
alle capacità tecnico-virtuosistiche del solista, che ha modo di sfoggiare la propria agilità nella lunga cadenza che precede, come di prammatica, il finale.