Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Sir Antonio Pappano Direttore

Robert Schumann
(Zwickau 1810 - Endenich 1856)
Sinfonia n. 2 in do maggiore op. 61
Sostenuto assai. Allegro ma non troppo.
Scherzo (Allegro vivace)
Adagio espressivo
Allegro molto vivace
Data di composizione
1845
Prima esecuzione
Lipsia 5 novembre 1846
Direttore
Felix Mendelssohn
Organico
2 Flauti, 2 Oboi,
2 Clarinetti, 2 Fagotti,
2 Corni, 2 Trombe,
3 Tromboni, Timpani, Archi
La Seconda Sinfonia di Schumann
di Arrigo Quattrocchi

Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

L’approccio di Robert Schumann al genere della Sinfonia e alla stessa scrittura sinfonica fu estremamente travagliato. Schumann compì i propri esordi come compositore nell’ambito della musica pianistica, e fino ai trent’anni di età i suoi interessi prevalenti si rivolsero al pianoforte o alla musica da camera; non ritenne degni di essere completati due primi abbozzi di Sinfonie, risalenti rispettivamente al 1832-33 e al 1840-41. È appunto in quest’ultimo biennio che il “problema” sinfonico comincia ad interessare il compositore in modo pressante. Al 1841 risale la Prima Sinfonia in si bemolle; e nello stesso anno Schumann portò a termine una nuova Sinfonia in re minore, che tuttavia riscosse un insuccesso alla sua prima esecuzione, e fu dunque ritirata dall’autore; con un finale diverso questa Sinfonia sarebbe poi stata riproposta nel 1851, come Quarta Sinfonia. Nel frattempo avevano visto la luce altre due partiture sinfoniche; ma non con il ritmo pressante che aveva fatto concepire ben tre partiture nel biennio 1840-41; scottato dall’insuccesso della Sinfonia in re minore, l’autore mise temporaneamente da parte il genere sinfonico, al quale tornò solamente nel dicembre 1845, con la Sinfonia universalmente nota come “Seconda”. Dedicata a Oskar, re di Svezia e Norvegia, la Sinfonia ebbe la prima esecuzione al Gewandhaus di Lipsia il 5 novembre 1846, sotto la direzione di Felix Mendelssohn.

Il periodo in cui nacque la partitura è uno dei più tormentati della vita di Schumann, per il manifestarsi della malattia nervosa. Appunto nel tentativo di cercare un clima più consono alla propria salute il compositore si era trasferito, nel 1844, da Lipsia a Dresda, città nella quale rimase fino al 1850. E – sia pur rifuggendo da quelle semplificazioni che spesso legano arbitrariamente l’opera di un artista alle sue vicende biografiche – occorre porre in rilievo come il contenuto della Seconda Sinfonia debba essere posto in qualche relazione con lo stato di salute del compositore.

Lo stesso Schumann ci indirizza verso questa strada, in una lettera inviata a Mendelssohn nel dicembre 1845, nella quale parla della genesi della partitura:
«L’ho abbozzata mentre mi trovavo in uno stato di sofferenza e prostrazione fisica. Potrei anche dire che in essa si nota l’influenza dello sforzo spirituale da me sostenuto nel cercare di combattere il mio stato di salute. Il primo tempo è pieno di questa lotta ed è capriccioso e caparbio... Timpani e trombe non fanno che risuonarmi in testa insistentemente. Non so proprio che cosa ne scaturirà».

L’incertezza del compositore sul risultato finale della partitura non doveva riferirsi solamente al suo contenuto espressivo, ma più in generale ai particolari problemi posti a Schumann dalla forma sinfonica. Problemi che, a dire il vero, non erano del solo Schumann, ma di tutta la sua epoca. La sensibilità romantica, incline al miniaturismo e all’inquieta mutevolezza del materiale musicale, si trovava a disagio nel confrontarsi con l’equilibrio architettonico e gli essenziali rapporti tonali delle grandi forme dell’età classica, in particolare con il magistero formale e di scrittura orchestrale delle partiture beethoveniane, considerate esempi di inattingibile perfezione. Alle grandi forme classiche – Sinfonia, Sonata – Schumann preferiva i cicli di brevi miniature, organizzati secondo principi di volta in volta mutevoli. Il confronto con la Sinfonia, insomma, non poteva più essere quello con un genere vivo e attuale, ma con un genere cristallizzato, con la Storia.

Di qui il procedere per tentativi. Alla difficoltà del trattamento dell’orchestra – che, come si è visto, non era negli interessi del giovane Schumann – si sommava la necessità di superare la tendenza alla frammentarietà, al particolare, di saldare i vari movimenti di un organismo unitario, di unificarli tematicamente. D’altra parte gli stessi “temi” del sinfonismo di Schumann non sono più i pilastri della costruzione, come in Beethoven, bensì divengono protagonisti di continui rimandi interni che rendono meno squadrata e più allusiva la costruzione della forma. Come la Prima Sinfonia, anche la Seconda si rifà a questi principi, raggiungendo però un risultato espressivamente più contrastato e problematico, probabilmente più compiuto.

Il primo movimento si apre con una vasta introduzione lenta, che contiene i principali elementi tematici dell’intero movimento. Si sovrappongono, in un’atmosfera “sospesa”, due differenti motivi, dalla valenza opposta: una fanfara ascendente degli ottoni e un sinuoso motivo degli archi; poi l’introduzione passa ad una seconda sezione “più vivace”, ed infine sfocia nell’Allegro ma non troppo in forma sonata. Si succedono due temi nettamente scanditi (uno scattante motivo degli archi, e una seconda idea che alterna archi e legni), temi che giungono ad un serrato conflitto nella sezione dello sviluppo. È nella coda del movimento che trova la massima elaborazione tutto il materiale esposto, incluso il tema iniziale degli ottoni, con una valenza fortemente affermativa.

In seconda posizione troviamo uno Scherzo ampiamente articolato, dal tema propulsivo e fantastico; appaiono, nel corso del tempo, due distinti Trii (la forma è dunque ABACA), e l’intero Scherzo viene sigillato con la riapparizione del tema degli ottoni, dall’introduzione. Il tempo lento, in terza posizione, è un Adagio espressivo che costituisce il vero fulcro della Sinfonia, per le vaste dimensioni e l’intenso lirismo; il tema principale (alternato con una seconda idea esposta dai corni) diviene protagonista di una serie di sviluppi e di trasformazioni espressive, inclusa la riapparizione in un episodio fugato.

L’Allegro molto vivace che conclude la Sinfonia è organizzato secondo una forma sonata estremamente libera; si tratta di un movimento emblematico del sinfonismo di Schumann. Come nei finali beethoveniani si procede verso una progressiva lievitazione espressiva, una apoteosi; ma manca completamente la ferrea logica della costruzione: il tema iniziale, dal profilo energico, viene sostituito, nella cosiddetta “ripresa”, da un nuovo tema più lirico; il materiale viene intrecciato e trasformato, nel corso degli ampi sviluppi; troviamo citazioni dai movimenti precedenti (il tema dell’Adagio espressivo; la fanfara iniziale degli ottoni) e criptiche citazioni da altre opere. Il richiamo sotterraneo, insomma, viene preferito alla chiara affermazione di un tema, ed è l’aggregazione quasi pletorica di tutti i materiali che porta alla “liberazione” della conclusione.

Troviamo realizzata insomma l’aspirazione più alta dello Schumann sinfonista: reinterpretare e attualizzare la grande forma ereditata da Beethoven.