AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA Sala Santa Cecilia
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Leonidas Kavakos direttore

Ludwig van Beethoven
(Bonn 1770 - Vienna 1827)
Sinfonia n. 5 in do minore op. 67
Allegro con brio
Andante con moto
Allegro
Allegro. Sempre più allegro. Presto

Data di composizione
1804-1808
Prima esecuzione
Vienna,
Theater an der Wien
22 dicembre 1808
Dedica
Principe Joseph Lobkowitz e
Conte Andreas Rasumovsky
Organico
Ottavino, 2 Flauti,
2 Oboi, 2 Clarinetti,
2 Fagotti, Controfagotto,
2 Corni, 2 Trombe,
3 Tromboni, Timpani, Archi

La Quinta Sinfonia
di Arrigo Quattrocchi
Tratto dal programma di sala dell’Orchestra Nazionale di Santa Cecilia

Il 22 dicembre 1808 il Theater an der Wien ospitava un concerto di musiche di Beethoven che allineava quattro novità assolute: la Sesta Sinfonia, la Fantasia per pianoforte, coro e orchestra op. 80, il Quarto Concerto per pianoforte e la Quinta Sinfonia; lavoro, quest’ultimo, che, fra tutti quelli proposti, aveva impegnato l’autore per il periodo più lungo di gestazione.
I primi abbozzi risalivano al 1804, ma il lavoro si era concentrato soprattutto nel 1807. Questo sforzo creativo doveva tradursi in una delle partiture più innovative di Beethoven, sotto i differenti profili della complessità e varietà di scrittura, della coerenza interna e delle ambizioni concettuali. Fattori, questi, che vennero immediatamente colti da un recensore d’eccezione, E. Th. A. Hoffmann, il quale tracciò una descrizione altamente ammirativa, ma anche acutamente analitica sulla “Allgemeine Musikalische Zeitung”, la rivista musicale più importante dell’epoca. Le ambizioni concettuali appartengono, del resto, a tutto il Beethoven sinfonico. Occorre tenere sempre ben presenti le parole del musicologo Paul Bekker, che, nel 1918 individuava l’elemento di rottura del sinfonismo di Beethoven non nella invenzione di un nuovo modello sinfonico, ma di un nuovo pubblico, non più contingente ma universale: “L’immagine ideale di un uditorio per il quale Beethoven scrisse, e da cui attinse la forza e l’impeto delle sue idee, fu un’ulteriore elaborazione del grande movimento democratico che dalla Rivoluzione francese condusse alle guerre di liberazione tedesche. Elaborazione come si presentò allo spirito di Beethoven. Possiamo percepirla ogni volta di nuovo quando viviamo in noi stessi la potenza catartica e solenne di una Sinfonia di Beethoven, poiché in tali momenti noi stessi diventiamo il pubblico per il quale Beethoven ha composto, la comunità cui egli parla”. Ma c’è dell’altro. Attraverso i decenni e i secoli la Quinta si è imposta nella coscienza collettiva come la più paradigmatica fra le Sinfonie di Beethoven, ovvero come quella che, fra le nove partiture, riassume ed esemplifica meglio i tratti della personalità dell’autore. Convinzione, questa, che è certamente legata a una immagine idealistica e tendenziosa del Beethoven titanico, sublime e grandioso (l’elemento del gioco, dello scherzo, è altrettanto presente nel sinfonismo del compositore) ma che trova precisi riscontri all’interno della partitura. Nella quale conviene osservare subito il principale e più impressionante fattore di novità, ovvero il fatto che i quattro movimenti che si succedono non si limitano ad essere fra loro coerenti rispetto a una idea di base (come era stato per la Sinfonia “Eroica”), ma realizzano un vero e proprio percorso interno, che traduce in suoni un progetto ideale ed emotivo: quello della progressiva transizione da una situazione di tensione e di conflitto a un’affermazione conclusiva in cui i conflitti vengono trionfalmente superati. Che questo percorso interno si configuri come la proiezione in musica dell’etica kantiana, è stato autorevolmente e convincentemente sostenuto; che rifletta inoltre vicende autobiografiche è probabile. Magistrale è comunque la realizzazione strettamente musicale. Il primo tempo è forse la più perfetta applicazione della valenza tragica della tonalità di do minore, e della dialettica beethoveniana, basata sul contrasto di due idee, una veemente e una implorante; ma questa perfezione è dovuta innanzitutto alla configurazione icastica del tema – i celebri “tre più uno” colpi iniziali, esposti all’unisono – poi a una tecnica di elaborazione che fa percepire ogni dettaglio come logicamente consequenziale, necessario e imprescindibile; la seconda idea è solo un diversivo, nel fitto reticolato dell’elaborazione, che viene tuttavia interrotta da improvvisi silenzi e singole voci strumentali, dalla valenza angosciante ed interrogativa. In questo contesto l’Andante con moto, in la bemolle maggiore, non ha la semplice funzione di stemperare la tensione, ma piuttosto di mantenerla sempre sottesa; per questo il tema dei violoncelli che costituisce la tranquilla idea portante del movimento, cede più volte il passo ad una improvvisa accensione degli ottoni, che preannuncia l’esito di tanti conflitti. Con lo Scherzo si torna non solo alla tonalità minore iniziale, ma anche al medesimo inciso tematico, solo variato ritmicamente; è questo il movimento chiave per donare coerenza alla Sinfonia. Da una parte, infatti, il “motto” iniziale acquista, nella riproposizione, una valenza fatalistica (ma non bisogna dimenticare lo studio sul timbro, come il sibilo dei contrabbassi all’inizio, o il Trio contrastante, con entrate fugate); dall’altra parte il movimento sembra spegnersi nel nulla, con il “motto” sussurrato dai timpani, e sfocia invece in un episodio di transizione, tanto breve quanto decisivo, che congiunge direttamente i due ultimi tempi, attraverso un calibratissimo ed entusiasmante crescendo. Si approda dunque, col Finale, alla risoluzione di tutti i conflitti esposti, con una trionfale fanfara che è in realtà la conversione ottimistica dell’idea iniziale; non a caso, nella mirabile costruzione in forma-sonata di questo finale, il secondo tema non è più, come nel primo tempo, in opposizione al primo, ma piuttosto complementare ad esso. L’unico momento di interruzione di questo entusiasmo consiste nella riapparizione di un frammento dello Scherzo, come ricordo delle ombre e delle sofferenze da cui sono venute le conquiste finali. Ma per sottolineare ancora la sapienza costruttiva di questo movimento, converrà riferirsi alla riesposizione, che ripropone il crescendo della transizione ma in forma abbreviata, per evitare la debolezza di una replica testuale, e ricordare l’energia propulsiva dei tantissimi accordi iterati delle ultime battute, sui quali grava il peso liberatorio non solo del movimento ma di tutta l’arcata evolutiva del capolavoro sinfonico.