Auditorium Arturo Toscanini di Torino
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Omer Meir Wellber direttore
Johannes Moser violoncello

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847)
Le Ebridi, la grotta di Fingal, ouverture op. 26 (1829/1832)
Allegro moderato – Animato

Robert Schumann (1810 - 1856)
Concerto in la minore op. 129 per violoncello e orchestra (1850)
Nicht zu schnell (Non troppo veloce)
Langsam (Adagio)
Sehr lebhaft (Molto vivace)

Mendelssohn nei mari del Nord
Tratto dal programma di sala dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Le Ebridi, la grotta di Fingal. Ouverture op. 26

Certi pezzi, quando attaccano, danno l’impressione di emergere da un elemento primordiale, di staccarsi gradualmente da una sorta di liquido amniotico. È il caso delle Ebridi di Mendelssohn, una pagina che nasce dalle profondità del mare: acque scure, calme e insieme sinistre, che si muovono a fatica solcate dallo scafo di un’imbarcazione. Siamo a Nord, tra le coste della Scozia e le isole Ebridi, in una spaccatura della roccia nota come Grotta di Fingal (l’altro titolo dell’ouverture): da sempre un luogo prediletto da scrittori quali Walter Scott o Jules Verne. Mendelssohn capitò in zona l’8 agosto del 1829; aveva vent’anni; e fu profondamente colpito da quell’antro misterioso nel quale il mare si avventa ora stagnando, ora rimbombando con spaventosa violenza. La leggenda narra che da quelle parti si siano svolte le favolose imprese dell’eroe Fionn McCoul, il guerriero celtico che avrebbe guidato gli irlandesi all’assalto dell’esercito norvegese; e la grotta ha preso il suo nome, visto che Fingal è la forma scozzese del gaelico Fionn.

Ancora scosso dall’emozione provata davanti a quel fascinoso connubio di leggenda e natura, Mendelssohn schizzò un’ouverture, che sembra avventurarsi, con un paio di decenni d’anticipo, nella direzione dei grandi poemi sinfonici di Liszt. Ci vollero diversi anni, tuttavia, prima che il lavoro fosse compiuto; e solo nel 1832 l’opera apparve per la prima volta in pubblico, presso la London Philharmonic Society sotto la direzione dell’autore.

Difficile trovare una composizione coeva dotata della stessa efficacia visiva: i movimenti ondeggianti di violoncelli, violini e fagotto alludono fin dalle prime note alla conturbante profondità dell’oceano; eppure, nonostante questa chiarissima sensazione, Mendelssohn riesce a dipingere le ombre di un mistero insondabile. Le suggestioni epiche si muovono là fuori, dove il mare lascia spazio alla terra; ma la sensazione è che le imprese di Fingal riecheggino in un tempo remoto. Le enigmatiche scivolate degli archi non abbandonano la composizione in nessun momento, nemmeno quando nei fiati rimbombano i rumori di una violenta battaglia. È l’elemento primordiale a bagnare di mistero le epiche imprese dell’eroe gaelico; il punto di osservazione si sposta tra le pieghe di quel mare incuneato nella roccia; ed è tra quelle onde, spietate nella loro perpetua indifferenza, che persiste la memoria della leggenda.

Il tardo stile di Schumann
Tratto dal programma di sala dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Robert Schumann
Concerto in la minore op. 129 per violoncello e orchestra

Nella seconda meta dell’Ottocento si diffuse l’abitudine di considerare l’ultima fase della produzione di Schumann meno ispirata rispetto alla precedente: il rimprovero al tardo stile schumanniano era quello di aver perso la vena graffiante e umoristica delle opere giovanili; opinione filtrata anche nel gusto moderno, visto che sono certamente i lavori del primo periodo a godere di maggiore visibilità.

Senza dubbio un cambiamento stilistico c’è: il confronto tra le due fasi creative delinea due compositori molto diversi. Ma le ultime opere non sono certo inferiori alle prime: semplicemente esprimono un pensiero diverso; ritraggono un uomo serenamente rassegnato ad abbandonare la lotta contro l’insensibilità artistica dei contemporanei, in favore di un atteggiamento più riservato, impenetrabile dall’esterno. Schumann lasciava a Brahms e ai giovani il compito di percorrere vie nuove, mentre riservava a se stesso il piacere di riscoprire il passato, andando alla ricerca di risorse inesplorate nelle radici antiche. Cinque anni prima di morire, Schumann scopriva la forza drammatica dello stile concertante e non si sentiva un epigono rivisitando uno dei pilastri del linguaggio barocco. Da quella riflessione rigenerante sarebbero nati il Concerto per violoncello, il Concerto per violino e il Konzert-Allegro op. 134: opere molto lontane dal precedente Concerto per
pianoforte semplicemente perché figlie di un pensiero musicale differente.


Il Concerto per violoncello

Il Concerto per violoncello op. 129 fu una delle prime composizioni che Schumann presentò al pubblico di Dusseldorf nel 1850, l’anno del suo insediamento alla direzione della Società Corale. All’epoca il repertorio per violoncello e orchestra era piuttosto in decadenza e dopo i concerti di Bernhard Romberg si era arricchito soprattutto di lavori effimeri, perfettamente allineati alla tradizione del pezzo virtuosistico. Il concerto di Schumann avviò nella seconda metà dell’Ottocento
una ripresa di interesse nei confronti di quel genere trascurato. La sua struttura in tre movimenti collegati internamente riflette una delle più interessanti acquisizioni del periodo: quell’esigenza di ciclicità che tre anni dopo sarebbe stata realizzata nella maniera più dirompente dalla Sonata in si minore per pianoforte di Franz Liszt. Schumann da sempre aveva manifestato interesse nei confronti dell’integrazione tra le varie parti che compongono un’opera musicale: basti pensare ai lavori per pianoforte del primo periodo (Carnaval, Davidsbündlertänze) o ad alcuni cicli di Lieder degli anni Quaranta (Dichterliebe, Frauenliebe und - leben), che sperimentano il contatto di materiale tematico tra le sezioni iniziali e finali dell’opera. Il Concerto per violoncello ripensa a quell’idea formale, tentando una sintesi ancora più organica: si passa da un movimento all’altro senza nemmeno rendersene conto; lo slancio del primo tema tende un arco melodico continuo su tutta l’opera, allungando la sua ombra sui movimenti successivi. Tutta la genialità del compositore emerge nelle sezioni di transizione tra una pagina e l’altra: la riflessione trasognata che apre il secondo movimento e la graduale intensificazione ritmica che conduce al finale. Nella parte conclusiva affiora una raffinata rivisitazione dell’antico: un diretto discendente del rondò separa nettamente gli interventi del solista da quelli dell’orchestra, senza nascondere qualche ripensamento nostalgico a un mondo ormai irrimediabilmente lontano.

Andrea Malvano (dagli archivi Rai)