Auditorium Parco della Musica
13 maggio 2004
Coro dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Wolfgang Sawallisch direttore e pianoforte
Roberto Gabbiani maestro del coro e pianoforte
Daniele Rossi armonium
Eva Mei soprano
Daniela Barcellona mezzosoprano
Matthew Polenzani tenore
Roberto Scandiuzzi basso

Gioachino Rossini
Petite Messe Solennelle per  soli, coro, due pianoforti e armonium

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Data di composizione
1863
Prima esecuzione
Parigi, 14 marzo 1864

Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Con vero amore di religione
di Bruno Cagli

«avendo posto in questa composizione
tutto il mio piccolo sapere musicale
e lavorato con vero amore di religione»
(Rossini a Liszt il 23 giugno 1865)

Le «dernier péché»

Ultimo e massimo – in tutti i sensi – tra quelli che il vecchio Rossini in ritiro si dilettò a chiamare Péchés de vieillesse (più raramente in italiano Peccati di vecchiaia), la Messa fu munita, al pari di altri pezzi di quel periodo e di quella collocazione, di titoli e indicazioni antifrastiche ed ebbe anzi, in aggiunta, perfino una lettera di congedo al Buon Dio. La pratica definitoria fuorviante, divenuta per il distaccato signore della Chaussée d’Antin una seconda insopprimibile natura, parte già dal primo frontespizio dell’autografo che accosta l’aggettivo petite (poco consono alla durata del pezzo, ma comunque riferibile all’organico) all’altro solennelle.

Petite Messe Solennelle
a quatre Parties
Avec Accompagnement de Piano et Harmonium
Dediée a Madame La Comtesse Louise Pillet-Will
par G. Rossini
Passy, 1863

Un secondo frontespizio precisa le ragioni della scelta e si diffonde sulle esigenze esecutive (disattese peraltro per più d’un secolo):

Petite Messe Solennelle
a quatre Parties
Avec accompagnement de 2 Pianos et Harmonium
Composée pour ma villegiature de Passy.
Douze Chanteurs de trois Sexes Hommes, Femmes,
et Castras seront suffisants
pour son execution, Savoir Huit pour le Choeurs,
quatre pour les Solos, Total douze Chérubins
Bon Dieu pardonne moi le rapprochement suivant:
Douze aussi sont les Apôtres dans le Celebre
coup de Mâchoire peint a Freque par Leonard
dit La Cene, qui le croirait!
il y a parmi tes disciples de ceux qui prennent
des fausses notes!!! Seigneur,
Rassure toi, j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas
a mon Dejeuné et que
Les miens chanteront juste et Con Amore tes Louanges
et cette petite
Composition qui est Hélas le dernier Peché mortel de
ma vieillesse
G. Rossini
Passy, 1863

Vi è qui un richiamo al tempo antico, non tanto per i castras (al momento della composizione ormai inesistenti, per cui la richiesta suona solo come nostalgico ricordo), quanto e soprattutto per i ranghi ridotti e l’imposizione della pratica corale ai solisti. La timbrica di piano e armonium, avveniristica, riconduce peraltro anch’essa a una presumibile semplicità originaria. Ma vi è di più: il rimando al Cenacolo e ai dodici apostoli non può non far pensare, col senno dei posteri ammiratori del Pesarese,
a un perpetuato concetto di “musica riservata”, per pochi intimi ed eletti, quale praticava nel suo salon l’ex Napoleone della musica in volontario, e pur frequentatissimo, esilio.
Il congedo, infine, consta della ben nota lettera al buon Dio:

Bon Dieu
La voilà terminée cette pauvre petite Messe. Est-ce bien
de la musique sacrée que je viens de faire ou bien
de la Sacrée musique? J’étais né pour L’Opera Buffa,
tu le sais bien! Peu de science un peu de coeur
tout est la. Sois donc Beni, et accorde moi
Le Paradis.
G. Rossini Passy 1863

Rossini, si può rilevare, mette le mani avanti nei confronti del diffondersi di un nuovo purismo (assai sospetto, e che sarebbe approdato, per lungo ordine di errori ed orrori, al famoso motu proprio di Pio X all’inizio del nuovo secolo) nel campo della musica sacra. Altro schermo era posto nei confronti della cosiddetta “musica dell’avvenire” che, con la sua presunta scienza musicale, terrorizzava spesso e volentieri i musicisti in qualche modo in odore di passatismo. La formula, adottata da alcuni giovani lions che preferivano rifarsi a Wagner, serviva a coprire in realtà le più svariate esperienze e sperimentalismi e anche, ad abundantiam, prodotti dilettanteschi.
Erano gli anni in cui iniziava l’ostracismo a Verdi, condotto nei gruppetti scapigliati e presso le direzioni
dei massimi teatri con esclusioni vistose dai cartelloni.
Dalla bagarre Rossini era in salvo, ma solo in parte e solo grazie al suo essere ormai fuori gioco. Ci
si era messo, a buon conto, già dal lontano 1829 e con quel «j’étais né pour L’Opera Buffa» prendeva
atto di una collocazione critica alla quale doveva sembrare rassegnato. Non era forse la frase che gli aveva rivolto Beethoven durante la “storica visita” a Vienna quarant’anni prima? Caso vuole che l’unico a sapere che quell’incontro non c’era mai stato fosse proprio Rossini che lo aveva inventato e divulgato
ad uso e consumo dell’opinione pubblica e della critica.
Ormai dunque i giochi apparivano fatti e i conti tra passato e futuro della musica sembravano tornare tutti. Questo almeno nei frontespizi. Nel foro interno – doppio: quello musicale e cioè compositivo, e quello della volontà – erano invece tutti aperti. Da un lato, infatti, il simpatico causeur vietò esecuzioni esterne al salon di casa Pillet-Will, dall’altro tentò, scrivendo addirittura a Pio IX e mettendo in mezzo
il neo-abate Liszt, di far addirittura riformare la legge ecclesiastica che vietava il canto delle donne in chiesa per far sì che la Messa vi venisse eseguita. Allo stesso scopo e per assicurarle un più sicuro binario di circolazione, ne approntò una seconda versione con accompagnamento di grande orchestra. Ma di tutto questo poco o nulla doveva apparire e la riapertura del credito fu rinviata a dopo la morte dell’autore. Il quale in vita si accontentò di due sole esecuzioni, ambedue private. Anche qui però gli aggettivi, pubblico e privato, finirono per confondersi, tanto per non smentire il coacervo di contraddizioni in cui la Messa era stata collocata.

La prima esecuzione
La data apposta alla partitura è quella del 1863 e certamente la Messa fu stesa interamente in quell’anno, anche se Radiciotti afferma che «in verità egli l’andava vagheggiando da lungo tempo». Prodromi della composizione furono alcuni pezzi, come l’O salutaris, de Campagne, che dimostrano come Rossini da tempo si esercitasse in piccole composizioni di argomento religioso. Abbiamo anche la prova che, durante la sistemazione dei suoi péchés in albums, avesse vagheggiato di destinarne
uno alle composizioni sacre (in questo caso probabilmente la Petite Messe ne avrebbe fatto parte come ultimo numero), ma il progetto fu poi abbandonato. Anche altri péchés per solo pianoforte, quelli più ispirati allo stile contrappuntistico, costituirono, come vedremo, una preparazione alla Messa. Sempre
il Radiciotti afferma che «durante la composizione... il Maestro si mostrava di umore ben diverso dal solito: era diventato irritabilissimo; si era fatto cogitabondo, taciturno ed oltremodo impaziente; onde coloro che si prendevano cura di lui, e segnatamente la Signora Olimpia, vigilavano perché nulla venisse a contrariarlo». Seppur alquanto fiorita, l’affermazione è vera, nel senso che Rossini, gelosissimo su quanto andava componendo in quegli anni, lo fu ancor più per la Messa. Certamente
si dedicò al lavoro con estrema dedizione e con l’intenzione di lasciare con esso la testimonianza suprema della propria arte. E si occupò con altrettanta cura della sua prima esecuzione. Che seguì la sorte degli altri lavori rossiniani del periodo, ma solo in parte. I normali péchés de vieillesse conobbero infatti, come è noto, le loro esecuzioni nel salon di casa Rossini alla Chaussée d’Antin o, durante l’estate, in quello del “Beau Séjour” di Passy. Ma, per quanto Rossini volesse preservare il carattere
privato anche alla “prima” della Petite Messe, la propria casa parigina dovette sembrargli non solo insufficiente a contenere gli invitati, ma anche inadeguata alla solennità dell’evento. Si optò dunque per il palazzo del banchiere Pillet-Will (la cui moglie Louise divenne dedicataria della partitura), situato in Rue de Moncey e appena rinnovato. L’esecuzione ebbe luogo il 14 marzo 1864. Una prima audizione, il giorno 13, una specie di prova generale riservata, era stata onorata dalla presenza di musicisti quali Carafa, Auber, Thomas, Meyerbeer, oltre che da altri nomi del bel mondo e della cultura. Ancora più brillante l’uditorio che presenziò alla vera prima. Oltre a Meyerbeer, che era ritornato entusiasta, vi erano un buon numero di diplomatici, capitanati dal nunzio apostolico monsignor Flavio Chigi,
ministri, stelle del bel canto, finanzieri (tra cui gli immancabili Rothschild), glorie affermate e future del concertismo e i rappresentanti della stampa parigina. Infatti a quella esecuzione “privata” seguirono ampi resoconti su tutti i giornali che, come notò il Radiciotti, furono piuttosto inni che recensioni.
Rossini aveva presieduto in prima persona alla preparazione. Tra i coristi, scelti da Auber tra i migliori allievi del Conservatoire e preparati da Giulio Cohen, figuravano giovani che avrebbero percorso brillanti carriere. Al pianoforte vi erano Georges Mathias e Andrea Peruzzi, all’armonium il futuro autore della celebre Encyclopédie de la musique, Albert Lavignac, allora diciottenne. I solisti erano di prima grandezza: le sorelle Barbara e Carlotta Marchisio, che negli anni immediatamente precedenti
avevano riportato in onore Semiramide e il bel canto rossiniano, il tenore Italo Gardoni e il basso Luigi Agnesi. Rossini sedeva accanto al pianoforte principale (Mathias) e da lí dava gli attacchi.
Voltava le pagine al secondo pianista il violoncellista, compositore e maestro di canto Gaetano Braga (l’autore dell’indimenticata Leggenda Valacca). La cronaca, ricca di particolari, registra perfino il ritorno a piedi di Rossini lungo i boulevards che dividevano Rue de Moncey dalla Chaussée d’Antin. Poco più di un anno dopo, il 24 aprile 1865, la Messa fu replicata nello stesso luogo, con gli stessi interpreti e con pari successo. Poi Rossini rifiutò il permesso per altre esecuzioni. Non senza dimostrare, ad abundantiam, quella duplicità di comportamento che fu tipica dei suoi ultimi anni. Da un lato infatti, soprattutto sperando nell’aiuto di Liszt, che aveva appena indossato gli abiti ecclesiastici, mise in piedi una vera e propria trattativa per ottenere da Pio IX la rimozione del divieto di far cantare le donne in chiesa, dall’altro rifiutò anche soltanto di far vedere la partitura ai suoi ospiti, compresi quelli, come Hanslick, che erano mossi da genuino interesse musicale e che certo potevano darne un giudizio
sereno e privo di quei pregiudizi di cui Rossini si riteneva vittima. La trattativa con Pio IX non sortì alcun effetto. Dopo aver già dal 1865 interessato Liszt al problema, Rossini fece stendere la sua richiesta a Pio IX dall’amico latinista Luigi Grisostomo Ferrucci. Datata 25 aprile 1866, la lettera fu inoltrata tramite il nunzio apostolico, quello stesso monsignor Chigi che era stato presente alla prima esecuzione. La risposta di Pio IX, ritrovata pochi anni fa da Stefano Alberici negli archivi vaticani, è del 14 maggio. È ricca di elogi per Rossini e di lamentele sulla corruttela dei tempi, ma non entra nel merito della richiesta. Del che Rossini si lamentò, il 17 ottobre 1866, scrivendo all’organista di Montecassino, padre Placido Abela, che gli aveva inviato alcune sue composizioni sacre:

Io ho ricevuto da S. Santità una lettera piena di sentimenti generosi
e lusinghieri pel mio amor proprio; essa però non è abbastanza
esplicita nell’accordarmi ciò che domando e che ritengo
indispensabile; cioè una bolla che permetta alle donne di poter
cantare promiscuamente cogli uomini nelle basiliche: per cantar
le glorie del Signore fan d’uopo le voci bianche, soprani e contralti.
Mi riserbo di scrivere in proposito a S. Santità, tosto che
le cose politiche avranno calmato completamente la mente e il
cuore del mio amatissimo Pio IX.

Più esplicito, e senza alcun giro diplomatico di parole, era stato tre giorni prima, il 14 ottobre, con Ferrucci:

Lascia anche che ti dia un cenno della corrispondenza del tuo
Mastai. In risposta alla tua magnifica lettera in latino, dopo tre
mesi ne ebbi una pure in latino da lui firmata, nella quale mi si
danno benedizioni, elogii, tenerezze etc. etc. ma dell’adesione
ch’io reclamo, cioè che le donne possan cantare promiscuamente
cogli uomini nelle Basiliche non se ne fa cenno alcuno!!

Le due lettere testimoniano chiaramente che alla fine del 1866 Rossini non era ancora rassegnato a rinunciare all’esecuzione in chiesa della Petite Messe. E certo in vista di questa esecuzione
si decise finalmente a strumentarla, probabilmente nella primavera del 1867, creando così un ulteriore rebus per biografi e critici. Apparentemente Rossini sembrò voler corrispon dere, a malincuore, alle pressioni degli amici. Già scrivendo a Liszt, il 23 giugno 1865, aveva accennato a queste richieste:

Si vorrebbe ch’io la strumentassi per eseguirla poscia in qualche
grande Basilica Parigina: io ho ripugnanza ad intraprendere tal
lavoro, avendo posto in questa composizione tutto il mio piccolo
sapere musicale e lavorato con vero amore di religione. Esiste
(per quanto mi si assicura) una fatale Bolla di un Pontefice passato
che proibisce la promiscuità dei due sessi nelle Chiese. Potrei
io mai acconsentire di sentir cantare le mie note da ragazzetti
stuonatori di prima classe, piuttostoché da femmine che educate
ad hoc per la musica sacra rappresenterebbero (musicalmente
parlando) colle loro intonate voci bianche gli angeli celesti???

Rossini era parzialmente sincero, dato che il desiderio di dare la sua opera in chiesa era suo prima che degli altri. Contemporaneamente, altro vezzo di quegli anni, egli ostentava la propria presunta incapacità di tenersi al passo col gusto strumentale ormai in voga. A Barbara Marchisio avrebbe anche confessato di preferire la Messa nella versione originale, ma di essersi deciso a strumentarla onde evitare che lo facesse altri dopo la sua morte. Preoccupazione più che fondata, a giudicare dalle speculazioni di cui la Messa fu poi effettivamente oggetto. Ma è certo che le ragioni furono altre: nella sua versione con pianoforte la Messa non aveva alcuna possibilità, all’epoca, di entrare nelle chiese.
Dunque se si voleva che la composizione venisse eseguita nella sua sede deputata occorreva darle una veste strumentale consona. Quanto ai giudizi e alle riserve espresse da Rossini sul proprio “sapere orchestrale” sappiamo bene oggi quale valore dare a certe sue antifrastiche e ironiche affermazioni. Ciò non toglie che Rossini abbia contribuito a far radicare un giudizio negativo sulla versione con orchestra del quale furono e sono vittime molti esegeti, ivi compreso lo stesso Radiciotti.
La prima versione
L’organico, innanzitutto, col timbro percussivo del pianoforte principale, solo in pochi passi irrobustito dal secondo “di ripieno”. È un pianismo non romantico, di ascendenza clavicembalistica,
che trionfa nell’asciuttezza del Prélude religieux. L’armonium addolcisce qua e là il discorso musicale senza mai dominare e appena venando il timbro di un’aura pastorale che va perduta se non si usa lo strumento adatto e lo si sostituisce con l’organo. Infatti anche se il tipo di armonium in uso all’epoca in Francia aveva una cospicua robustezza di suono, si era comunque ben lontani dalla pienezza dominante dell’organo. La sobrietà dell’accompagnamento dovrebbe trovare un esatto pendant nelle voci. Il fatto che Rossini avesse prescritto ai solisti di cantare insieme con gli altri le parti d’assieme, la dice lunga sulla sua intenzione di restaurare uno stile di canto non prevaricante, a fior di labbra, quel canto che seguitava a rincorrere nostalgicamente e a opporre a quello “con l’elmo” delle nuove mode.
I numeri dell’opera sono in tutto quattordici, suddivisi in due parti di sette pezzi ciascuna. La prima parte inizia in la minore e termina in fa maggiore con la fuga conclusiva del Gloria. La seconda
inizia e termina in mi maggiore. Che vi fosse, come del resto in tutte le opere maggiori di Rossini e in buona parte delle minori, un chiarissimo intento architettonico generale si evince da molti elementi. Intanto dall’aggiunta di due pezzi non compresi nell’Ordinario. Oltre al Prélude religieux da suonare durante l’Offertorio, e che fa da sipario tra i sette pezzi della seconda parte, Rossini inserì tra Sanctus e Agnus Dei la preghiera eucaristica O salutaris hostia. Tale aggiunta fu fatta probabilmente dopo le esecuzioni parigine e durante la preparazione della versione orchestrale. Ambedue i pezzi erano preesistenti, creati nella fucina segreta della Chaussée d’Antin, e nella Petite Messe trovarono la loro definitiva forma e sistemazione.
All’originalità indubbia di questa architettura si associano vari elementi che vanno oltre o reinventano la tradizione, sia quella generale sia quella personale, di Rossini. Il n. 1, Kyrie- Christe, in forma tripartita, ha una struttura armonica molto originale. Il Kyrie inizia in la minore e termina in do maggiore. La sua ripresa, dopo il Christe, è rovesciata e va da do maggiore a la minore. Al centro del pezzo, il Christe è invece in do minore ed è a cappella. È dunque uno di quei passi per voci sole di cui Rossini aveva fatto uso non solo nei suoi lavori religiosi precedenti, ma anche nel bel mezzo dei concertati delle opere teatrali, comprese quelle buffe. Qui esso è costituito da un doppio canone, secondo uno stile dotto che Rossini non ostenta, ma piuttosto attenua con la prescrizione esecutiva “sotto voce”. Segue il primo pezzo del Gloria (n. 2) in fa maggiore, costituito da un Allegro maestoso per coro e strumenti e da un Andante mosso per i quattro solisti e strumenti con intervento finale del coro. Anche qui sono presenti vari passi imitativi. Solo dopo questa prima parte intonata a rigore e severità, oltre che a solennità, Rossini inserisce i momenti solistici veri e propri, indulgendo alla melodia e alle inflessioni più intime. Si susseguono infatti un Terzetto per contralto, tenore e basso (Gratias), un’Aria per tenore (Domine Deus), un Duetto per soprano e contralto (Qui tollis) e un’Aria per basso (Quoniam). Alla soavità degli accenti del Terzetto e del Duetto si contrappone la baldanza di certi passi, come il ritmo di marcia con cui si avviano le
Arie del tenore e del basso, quelle che si sono prestate (soprattutto la prima) alla facile accusa di teatralità. In realtà ancora una volta Rossini persegue un ideale architettonico preciso, con una perfetta alternanza degli affetti: preghiera, commozione, esultanza sono i connotati di una scrittura religiosa non univoca. Da sommo artigiano della musica, assai più saggio dei dotti ceciliani, Rossini sa di poter scegliere nella linea della tradizione le formule più ampie, comprese quelle di una vocalità fiorita (mai in realtà rimasta estranea alla musica sacra e anzi nata con essa e col concetto di “jubilatio”). Ciò che sorprende e inquieta è la contaminazione audace tra antico e moderno,
evidentissima, ad esempio, proprio nel tenorile Domine Deus che, dopo un inizio tradizionale, si perde inmodulazioni e peregrinazioni armoniche che finisconoper smentire la cifra dell’iniziale esultanza. È l’armonia, delresto, come ha dimostrato puntualmente Piero Rattalino, cherende l’unità e collega i vari pezzi.Il Gloria si chiude col Cum Sancto che torna alle più audacistrutture polifoniche, con la celebre fuga Allegro a Capella e ilsuo raddoppio nell’Amen, più veloce e tutto in fortissimo. È unapagina per la quale Maximilian Kantner ha ricordato «i verticidella polifonia drammatica di Händel». La struttura generaledi questa prima parte è dunque ben precisa: due grandi, doppiearcate (iniziale, Kyrie e Gloria, e finale, Cum sancto e Amen),esplosione della religiosità collettiva, racchiudono gli episodidi religiosità personale.
L’architettura della seconda parte è più aperta. Il Credo è a sua volta tripartito con l’intimo Crucifixus, celeberrima pagina per soprano solo, posto tra due altri grandi episodi, il Credo iniziale
per soli e coro e un’altra fastosa fuga conclusiva (Et vitam venturi saeculi).
La chiusura dell’opera pose a Rossini diversi problemi. È evidente la sua intenzione di terminare con toni più meditativi e personali, pur sempre nei limiti di una rinuncia totale a ogni implicazione romantico-contenutistica. A questo scopo l’interludio proposto col Prélude religieux costituisce una soluzione di audacia e di modernità assolute. Nato in precedenza e originariamente destinato all’Album de Chaumière, il pezzo funziona straordinariamente bene nella sua ultima collocazione.
Il sapore bachiano è evidente nell’Andantino fugato preceduto da una breve introduzione (Rossini, non dimentichiamolo, era tra i sottoscrittori della edizione della Bachgesellschaft di Lipsia e quando Wagner gli fece visita non mancò di indicargli sul tavolo l’ultimo volume apparso), ma il richiamo a Bach, come ha notato Rognoni, «appare filtrato attraverso un sapore armonico-cromatico che sembra anticipare Franck, il cui orientamento verso la struttura bachiana si manifesterà quando Rossini aveva abbandonato questo mondo da parecchi anni». Gli ultimi tre pezzi sono costituiti dal Sanctus, dall’O salutaris hostia, e dall’Agnus Dei. Il primo, incastonato da un Ritornello dell’armonium, è ancora un pezzo a cappella, «molto dolce ed estatico» (Rattalino). L’ultimo è invece un canto sommesso per contralto e coro, più intimo ancora, che funge da prosciugato congedo. L’inserimento dell’O salutaris può apparire dunque superfluo e le ragioni di questa aggiunta non sono chiarissime. Si può però ipotizzare che, a parte il desiderio di realizzare una simmetria rigorosa tra le due parti della Messa (certi impulsi formali furono in Rossini al limite della mania), ci sia stato anche quello di mettere nella giusta luce un pezzo particolarmente riuscito e nato in parte dagli stessi intenti estetici della Messa.
Nella sua prima versione la pagina aveva, come si è detto, il titolo O Salutaris, de Campagne e come tale figura, con pochissime varianti, nel volume XI dei Péchés, intitolato Miscellanée de musique vocale. Il suo inserimento nella Messa appare problematico. In merito Rattalino notava: «Ci sembra che l’O salutaris, per quanto piacevole e geniale – ed è piacevolissimo (basti pensare alla prima frase del soprano) e genialissimo (basti pensare alle enarmonie della parte centrale) – sia superfluo nell’equilibrio generale della Messa, e in qualche misura lo turbi». Indubbiamente la chiusura segnata dal progressivo interiorizzarsi del Sanctus e poi dell’Agnus Dei è magistrale.
Pure un senso l’O salutaris può averlo. Quello, prima di licenziare l’opera, di un ulteriore richiamo al distacco, alla semplicità. “Musique de campagne” e “Musique sacrée de campagne” dunque, dopo tanto fulgore di passi a cappella e di ricchezze armoniche. Il dualismo voluto della Petite Messe trionfa anche in questo accostamento. La scarnificazione totale, l’annullamento del soggettivo e del soggetto hanno doppia strada: quella dell’astrattezza dei fugati e del rigore della grande architettura e quella della semplicità dei colori, dei toni volutamente dimessi. E qui si svela ancora una volta il senso ultimo di questo prodotto così anomalo. Manifesto contro la degenerazione dell’arte romantica, la Petite Messe è anche la testimonianza di un artefice che rifiuta di ergersi come individuo, con l’autoesaltazione, al cospetto della divinità. Mentre si celebravano
i riti di Bayreuth, nella sua casa Rossini tornava, come giustamente ha notato ancora Rattalino, «all’antico». Non lo faceva seguendo i dettami della decadenza, ma secondo le esigenze di un homo faber, inquieto tuttavia e consapevole di limiti e di sofferte piaghe interiori. In tal senso la Petite Messe, checché ne pensassero i contemporanei, era autentica composizione “sacra”. Composizione sacra di uno scettico e dunque di una sacralità aperta quanto basta per giustificare il giudizio di Heugel: «viable pour la postérité la plus reculée». Non vi è dubbio che, non sappiamo quanto consapevolmente (ma probabilmente molto consapevolmente), mentre altri, troppi, aspiravano a un “remoto” di tempi passati e trapassati, Rossini guardasse a un remoto che era quello appunto della posterità. In tal senso la Petite Messe poteva iniziare il suo vero iter e la sua vera fortuna solo nei nostri giorni. Con la possibile riserva di finire in prima linea quando, col mutare ulteriore del gusto
e della consapevolezza, altre musiche, anche rossiniane, siano destinate a retrocedere. Del che sarà giudice un’altra posterità. Ma è cammino parziale. Per colmo di ironia, nel momento in cui la versione originale sembra essere generalmente accettata e preferita, è quella orchestrale a essere relegata tra le rarità e a costituire in qualche modo un problema irrisolto per la critica.