AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA
Sala Santa Cecilia
Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Antonio Pappano direttore

Pëtr il’ič Čajkovskij
(Votkinsk 1840 – San Pietroburgo 1893)
Lo Schiaccianoci: II atto
Il palazzo incantato di Confituremburg (Andante)
Clara e il Principe Schiaccianoci (Andante con moto)
Divertissement: La cioccolata (Allegro brillante)
Danza araba (Allegretto)
Danza cinese (Allegro moderato)
Danza russa (Tempo di Trepak - Molto vivace)
Danza degli zufoli (Moderato assai)
Valzer dei fiori (Tempo di Valse)
Danza della fata confetto
Pas de deux (Andante maestoso)

Data di composizione
1891-1892
Prima esecuzione
Pietroburgo
Teatro Mariinskij
18 dicembre 1892
Direttore
Riccardo Drigo
Coreografie
Marius Petipa
Organico
Ottavino, 3 Flauti,
3 Oboi, Corno inglese,
2 Clarinetti, Clarinetto basso,
2 Fagotti, 4 Corni,
2 Trombe, 3 Tromboni,
Basso tuba, Timpani,
Percussioni, 2 Arpe,
Celesta, Archi

Lo Schiaccianoci di Čajkovskij
Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Dopo il grande successo ottenuto con La bella addormentata, il principe Vsevoložškij, direttore dei Teatri Imperiali, propose a Pëtr Il’ič Čajkovskij di comporre un nuovo balletto. La sua idea era quella di abbinare in una sola serata un’opera in un atto (sarà poi Jolanta), che avrebbe dovuto commuovere e suscitare le emozioni del pubblico pietroburghese, e un balletto dal carattere leggero, come una sorta di Divertissement finale, dal carattere festoso, pieno di elementi fantastici, che permettesse di inserire tutte le coreografie d’obbligo nei Teatri Imperiali dell’epoca. Per questo gli sembrò adatto il libretto che Marius Petipa aveva ricavato dal racconto di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann Schiaccianoci e il Re dei Topi, già noto al pubblico russo. Petipa si era rifatto alla versione francese di Dumas, già meno cruenta e più edulcorata rispetto al racconto originale, dal quale aveva eliminato tutte le connotazioni ambigue e inquietanti, e ne aveva ricavato un libretto più attento agli esiti spettacolari che alla coerenza narrativa, un condensato di convenzioni coreografiche, con tutto l’intreccio concentrato nella prima scena (ambientata nella sala da pranzo della famiglia Stahlbaum, addobbata per la vigilia di Natale e animata da una festosa eccitazione) e una lunga serie di danze nelle altre due, senza che l’avventura fantastica di Clara trovasse una logica conclusione con il ritorno della piccola protagonista nel mondo reale.

Vsevoložškij era consapevole di questi difetti, ma insistette con Čajkovskij, sulle prime un po’ refrattario. Poi il compositore si mise al lavoro seguendo minuziosamente le indicazioni di Petipa, e in quei mesi dedicati alla composizione del nuovo balletto, a cavallo tra il 1891 e il 1892, si entusiasmò al progetto perché la dimensione assolutamente fantastica della vicenda gli permetteva di sperimentare nuove soluzioni armoniche, timbriche, e di usare anche strumenti del tutto inusuali. Ma la prima rappresentazione, il 18 dicembre 1892, al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo diretta dal compositore italiano Riccardo Drigo (tra i ballerini anche il giovanissimo Nicolaj Legat che sarà maestro di Nijinskij e Fokin), non fu un successo, soprattutto a causa dell’eccessivo sfarzo scenografico. Il compositore scrisse infatti al fratello Modest: «Entrambi gli allestimenti per l’opera e il balletto sono stati sontuosi, quelli del balletto fin troppo. Gli occhi erano addirittura affaticati per il troppo fasto». I critici furono ancora più spietati: «Innanzitutto, Lo Schiaccianoci non può nemmeno essere definito un balletto. Non soddisfa neppure una delle esigenze di questo genere di spettacolo. Il balletto è un racconto mimato e conseguentemente deve avere tutti gli elementi di un’azione tradizionale. E poi deve avere spazio anche per le pose plastiche e per le danze, che sono gli elementi fondamentali della coreografia classica. Nello Schiaccianoci non c’è nemmeno la storia…».

Se questo è poi diventato uno dei balletti per antonomasia nella storia della danza, lo si deve alla geniale partitura di Čajkovskij, capace di descrivere le atmosfere intimistiche e familiari, di evocare i sogni dell’infanzia, di creare una dimensione magica e fiabesca intorno a tutte le creature fantastiche che popolano la vicenda. Proprio le qualità intrinsecamente musicali di questa partitura, e la sua struttura a pezzi chiusi, spinsero il compositore a trarne una Suite da concerto formata da otto numeri, che comprendono l’ouverture, le danze caratteristiche e il Valzer dei fiori. Antonio Pappano ne ha ricavato una Suite diversa, basata sulle musiche del secondo atto (sono omessi solo pochi numeri), nel quale si concentra la dimensione onirica della vicenda: la piccola Clara e il principe Schiaccianoci arrivano al Castello delle Caramelle: qui vengono accolti dalla Fata Confetto che organizza per loro una grande festa, con danze delle figurine di cioccolato, del the e del caffè, e con un valzer dei fiori. Poi il sogno svanisce e Clara si risveglia con il suo Schiaccianoci tra le braccia. E proprio in questo secondo atto la partitura rivela in pieno i suoi pregi musicali: la raffinatezza e l’originalità della scrittura orchestrale, la capacità di cambiare i colori strumentali anche all’interno della stessa linea melodica, le invenzioni timbriche, ad esempio nell’uso di uno strumento all’epoca nuovissimo come la celesta (Čajkovskij lo aveva visto a Parigi, dove era stato brevettato nel 1886 da Auguste e Alphonse Mustel, e non si lasciò sfuggire l’occasione di sfruttarne le sonorità magiche e cristalline, ma con una scrittura impegnativa, tanto che nella partitura, all’inizio del secondo atto, raccomanda che sia un buon pianista a suonare questo strumento).

Un primo esempio della grande inventiva timbrica di questo atto è già nella scena iniziale, che descrive il Palazzo delle Caramelle (Andante quasi allegretto) con un’avvolgente melodia in mi maggiore, affidata a violoncelli, violini, flauti e oboi, e accompagnata dai liquidi arpeggi delle arpe. Questo tema viene ripreso una prima volta con il contorno di rapide scalette dei legni, che creano l’effetto di improvvise sventagliate; e una seconda volta affidato agli armonici di due violini e due viole sole, con i violini divisi a tre parti, e un fitto arabesco della celesta e delle due arpe, che contribuisce a immergere la scena in una dimensione eterea e sospesa. Poi la scena si chiude su echi della stessa melodia affidati (“dolcissimo”) prima ai legni, poi agli archi gravi. La maestria nell’orchestrazione si coglie anche nella scena seguente, che corrisponde all’arrivo di Clara e Schiaccianoci al castello. Si apre con una trama orchestrale piuttosto rarefatta, ma carica di tensione (Andante con moto), con un motivo affidato ai tre flauti divisi per i quali Čajkovskij ricorre all’insolita tecnica del “frullato”. Poi la musica si anima, alterna tempi, tonalità, caratteri espressivi diversi, lasciando anche spazio a un possente tema cromatico dei tromboni e degli archi gravi, a un “carillon” della celesta, ad alcuni squarci cerimoniosi e solenni, alle piccole fanfare dei soldatini. Nel Divertissement delle danze caratteristiche mancano, rispetto alla Suite čajkovskijana, la Marcia iniziale (che era ripresa dal primo atto), e la Danza della Fata Confetto (che occupa il suo posto originario, come seconda variazione del Pas de deux). Analogamente alla Suite di Čajkovskij, è omessa poi l’ultima danza, quella di Mère Gigogne e dei piccoli pulcinella (pronti a sbucare dalla sua enorme gonna colorata), musicalmente meno interessante.

La cioccolata è una danza spagnola (Allegro brillante), aperta da un assolo di tromba e caratterizzata da una melodia solare e pimpante, impreziosita dalle rapide volute dei clarinetti e dal ritmo delle nacchere. Il Caffè è una Danza araba (Comodo), immersa in un’atmosfera languida e soffusa, data anche dagli archi con sordina, dal lungo gruppetto che chiude ogni frase, dal monotono accompagnamento di viole e violoncelli. Per accentuare il carattere orientale Čajkovskij evita ogni evoluzione armonica sia in questa danza che nella successiva, la Danza cinese dedicata al the (Allegro moderato), costruita su un disegno staccato e reiterato dei bassi, e su una melodia che alterna i flauti nel registro acuto e le frasi pizzicate degli archi. Non mancano invece le progressioni e le modulazioni nel celebre Trépak, frenetica Danza russa (Molto vivace) affidata all’intera orchestra, basata su una struttura ritmica incalzante e su una netta alternanza di blocchi strumentali. La serie delle danze caratteristiche si conclude con la lieve e saltellante Danza degli zufoli, strumento infantile (simile a un flauto traverso, ma con le due estremità chiuse da una membrana, che genera una tipica sonorità nasale) il cui suono viene imitato dai disegni paralleli e staccati dei tre flauti. Nel celeberrimo Valzer dei fiori Čajkovskij prende a modello il valzer viennese: con una lunga introduzione basata su un motivo dei fiati che si alterna prima con un lungo arpeggio delle arpe, poi con un assolo del clarinetto pieno di pathos, che aumenta la tensione fino all’attacco del tema di valzer, affidato agli archi. Questo valzer si sviluppa in una elaborata struttura formale, in cui si intrecciano sempre nuove linee strumentali, in una continua e sottile variazione di spessori, di umori, di tonalità.

Nel Pas de deux (momento dell’esibizione del Principe e della Fata Confetto) viene omessa l’Intrada e restano le due variazioni: la prima è una Tarantella, estremamente concisa, con la caratteristica figurazione ritmica in 6/8 affidata all’inizio ai due flauti, con un accompagnamento meccanico di fagotti e corno inglese e con le caratteristiche punteggiature ritmiche del tamburello; la seconda variazione è la Danza della Fata Confetto (Andante non troppo), dominata dal suono cristallino e dai rapidissimi arpeggi della celesta, che si dipanano sul pizzicato degli archi. Il Pas de deux si conclude con una coda brillante, introdotta da un’agile melodia degli archi e accompagnata dagli accordi sincopati dei corni.

Čajkovskij ritorna ancora al valzer nella scena finale, dove il tema, energico e accentato, viene continuamente variato fino all’Apoteosi finale (nel libretto di Petipa questa apoteosi doveva richiamare Clara, Schiaccianoci, la Fata Confetto e tutto il corpo di ballo a danzare in una specie di “dorato alveare intorno al quale volano delle api a guardia del loro tesoro”, e quelle api avrebbero dovuto essere impersonate dai bambini della scuola di ballo): qui il tempo rallenta (Andante maestoso) e la melodia affidata ai legni, il tremolo degli archi, i fitti arpeggi delle arpe, riportano tutto in una dimensione da giostra, da carillon, nel mondo dei giocattoli.